Danıel Wetzel/Rımını Protokoll ile Florıan Malzacher Söyleşisi

Situation Rooms © Ruhrtriennale / Jörg Baumann  

Florian Malzacher’ın Rimini Protokoll’den Daniel Wetzel ile yaptığı Neredeyse Öğretici Bir Oyun Gibi: başlıklı söyleşisi “Kamusal Alanda, Performans ve Politika Arasında” isimli. Katia Arfara, Aneta Mancewicz ve Ralf Remshardt tarafından derlenen kitapta Pelgrave Macmillan yayımevinde Londra’da 2018 tarihinde yayımlanmıştır.

Florian Malzacher yazar, dramaturg ve bağımsız performans sanatları küratörü. Aynı zamanda 2018-20 yıllarında Ruhrtriennale’nin küratoryel danışmanı olarak görev yapmaktadır.  Daha fazla bilgi için tıklayınız.

BÖLÜM 13

‘Neredeyse Öğretici Bir Oyun Gibi’: Daniel Wetzel/Rimini Protokoll ile Florian Malzacher Söyleşisi

Florian Malzacher

Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel) Tiyatro topluluğu uzun yıllardır ‘gerçek insanları” sahneye taşıması ve kendilerine has, yüksek düzeyde etkili bir belgesel tiyatro biçimi yaratmasıyla tanınmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda işlerinin, karmaşık, yarı sanal mekânlar yaratmanın yanı sıra var olan kentsel alanların oyunun malzemesi ve kahramanı olarak kullanımı şeklinde özetlenebilecek bir başka kolu ön plana çıkmıştır. Çoğunlukla politik konuları ele almalarının yanı sıra çalışmalarının aynı zamanda günümüzün somut sosyal sorunlarına daha doğrudan değinip değinemeyeceği konusunda soru işaretleri de mevcuttur. Rimini Protokol’ün ilk eserine dramaturg olarak katılan Florian Malzacher, son yıllarda sanat ile politika arasındaki ilişkiye odaklanan bir performans sanatları küratörü ve yazarıdır. Rimini Protokoll yapıtlarının bir dizi güncel örneğinden bahseden Daniel Wetzel, diğer sanatçıların değişik yapıtlarına da atıfta bulunarak Rimini Protokoll’ün uygulamalarında sanat ve siyaset arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları vurgulamaktadır. Söyleşi boyunca sorguladığımız temel bir konu ise tiyatronun sadece bir temsil ve eleştiri alanı olmaktan daha öteye geçip geçemeyeceği ve yeni ve farklı politik süreç formlarının denenebileceği mücadeleci bir alan haline gelip gelemeyeceği olmuştur.

Bu metin 19 Şubat 2015 tarihinde Berlin’de yapılan canlı bir söyleşiye dayanmaktadır ve daha sonra gözden geçirilmiş, e-mail aracılığıyla güncellenmiştir1.

KATILIM SEVİYELERİ

Son yıllarda dünyadaki ekonomik, siyasi ve sosyal krizlerin sayısının artmasıyla birlikte sanatın ve sanatçının siyasetle ilişkisi üzerine yeni bir bakış açısıyla odaklanılmasının yanı sıra günümüz politik tiyatrosunun nasıl olacağının veya sanatçıların toplumdaki rollerinin ne olacağının tanımlamasına yönelik bir istek ortaya çıkmıştır. Performans enstalasyonunuz Situation Rooms (Durum Odaları) (2013) dünyadaki silahların rolü üzerinde duruyor2.  Rimini Protokoll’ün önceki eserleri dikkate alındığında bu alışılmadık biçimde somut bir sosyal konu gibi görünüyor.

Situations Rooms’a (Durum Odaları) giden yol başlangıçta içerikten ziyade biçimsel olarak belirlenmişti. Belirli bir tiyatro modeli geliştirmek istedik, oyunun konusu daha sonra belli oldu. Yola çıkış noktamız, daha önceki yıllarda gerçekleştirdiğimiz farklı sesli (audio) turlar ve sonrasında Aberystwyth’de (Galler) bir iPad üzerindeki filmlerin rehberliğinde şehir turu yaptığınız Outdoors (Dışarısı 2011)3 adlı bir video turu gibi projelerimizdi. İzlediğiniz video tam olarak yürümekte olduğunuz yerde çekilmişti, prensibimiz de buydu zaten. Videoyu çeken, sizinle konuşan ve sizi yönlendiren kişi hikâyenin kahramanıydı ve on üç bölüm eşzamanlı olarak tek seferde çekilirken başkalarıyla da karşılaşıyordu. Situation Rooms için hareket noktası bu prensibi tiyatroya yeniden sokmaktı. Bu sebepten dolayı Situation Rooms için on yedi mekândan oluşan ve her bir kapının sizi değişik bir ülkeye ve bazen de değişik bir kıtaya ve kesin olarak bir ‘durum’ değişikliğine götürdüğü, oldukça gerçekçi bir şekilde yaratılmış bir set tasarladık.

Situation Rooms’daki on yedi mekân dünyanın değişik köşelerindeki farklı yerleri temsil ediyor. İlaveten yirmi dört farklı sanal oyuncuyla karşılaşıyorsunuz ve bu oyuncular da zaman zaman birbirine açıkça karşı çıkan daha büyük grupları (silah satıcıları, askerler, mağdurlar, doktorlar, vb.) temsil ediyorlar. Yapıtlarınızda sıkça olduğu gibi, kişinin kendi konumunu belirtmeden etik olarak sorgulanabilir durumları herhangi bir yorum yapmadan sunması gerekip gerekmediği sorusu ortaya çıkıyor. İnsanları kendilerini kabullenmedikleri biçimde sahnede temsil ettiremeyeceğinizden dolayı sanırım canlı tiyatro çalışmalarınızda bunun oldukça pragmatik bir sebebi var. Ancak Situation Rooms’da oyunun kahramanları filmde görünüyorlar ve bu yüzden aslında onlar hakkında kolayca yorum yapabilirsiniz. Yine de onların durumlarını yorumsuz olarak yan yana sunuyorsunuz.

Yorumsuz olmaktan ziyade oldukça incelikle düşünerek, geliştirerek, senaryolaştırarak, prova ederek, düzelterek, kullanılan müziği düzenleyerek sunuyorum. Eğer birisini sadece aklındakileri söylemesi için davet etseydim ve sonra sonucu bütüncül olarak değiştirmeden kullansaydım yorumsuz olurdu. Aslında bizim tiyatromuzda bu da bir ihtimal. Örneğin, 100 Per Cent City  (Yüzde Yüz Şehir) eserinde belirli bir kentte mümkün olduğu kadar spontane biçimde çok çeşitli bir görüş yelpazesi yakalamamız esastır4. Situation Rooms’da ise amaç farklılık ve mesafedir. Geleneksel tiyatronun aksine kimse yüzünüze karşı ya da seyircilere ‘Şunu bunu yaptım’ ya da ‘Ben tank satıyorum’ demez. Bunun yerine oyuncunun bakış açısına dâhil olursunuz, sözlerini doğrudan kulağınıza söyler ve bir anlamda konuyu ‘onun gözlerinden görürsünüz’. Burada önemli olan bir odak noktası yaratmak ve bireysel durumları olabildiğince keskin bir biçimde karakterize etmektir. Duruma dahil olan bir ziyaretçi için tahammül sınırlarının neler olduğunun farkında olmak zorundasınızdır. Çok somut ve duygusal olarak bağlanabileceğiniz görsellerin sunulduğu çok doğrudan bir anlatım biçimi olmasından dolayı neredeyse en farklı durumlara ilişkin bakış açıları arasında geçiş yapabilmenizi sağlar. Elbette burada en büyük çabayı silah endüstrisinden insanlarla konuşmak konusunda gösterdik, ancak bu kişilerin neredeyse tamamı bu çabamıza anında karşı koydular. Diyalog kurmakla hiç ilgilenmediler.

Yine de sanırım nihayetinde katılım gösteren kişilere yapmak istediğiniz şeyleri göstermek, mesela Wallenstein (2005)’da olduğundan daha kolay olmuştur. O performansta Mannheim kentinin seçimi kaybetmiş ve itibarını yitirmiş muhafazakâr bir belediye başkan adayı sahnedeydi ve siyasi kariyerinin sona erdiğinden ve kendisine ihanet ettiklerini düşündüğü insanlardan söz ediyordu. Muhtemelen bir dolu pazarlık yapmak ve sonunda göstermeyi arzu ettiğiniz birçok malzemeyi çıkarmak zorunda kaldınız5.

Tam tersine aslında politikacıyı frenlemek zorunda kaldık. Ve her iki örnekte de çıkarmalar, azaltmalar ve odaklanma konuları çok önemliydi. Fark, Situation Rooms’daki filmlerin başlı başına birer belge haline gelmeleriydi. Situation Rooms yönetebileceğiniz bir oyun değil; bir orta çağ kent meclisi salonunda görebileceğiniz türden yirmi figürlü mekanik saatlere benziyor, tek fark bu figürleri bir saat kulesinde izlemek yerine ‘başlat’ düğmesine bastığınızda yirmi oyuncuya ihtiyacınızın olması. Bunun sebebi tüm seyircilerin bir film çekiminde olduğu gibi oyuncuların bireysel kamera hareketlerine paralel hareket etmesidir. Burada katılımın iki seviyesi vardır; bunlardan birincisi orada olmayan uzmanlarla yapılan işbirliği, ikincisi ise diğer bölümlerdeki rolde karşılaşılan diğer izleyicilerle yapılan işbirliğidir (Şekil 13.1).

Özel olarak neredeyse bir tür hiper-Stanislavskycilik olarak adlandırılabilecek, içinde olabildiğince az ‘dışarısını’ barındıran bir alan yaratıyorsunuz. Özellikle Dominic Huber tarafından tasarlanan ve örneğin hava sıcaklığının bile değiştiği, ani rüzgâr esintilerinin çıktığı aşırı gerçekçi bir set aracılığıyla izleyicileri mümkün olduğu kadar durumun derinliklerine doğru çekiyorsunuz. Teatral amaç kişinin içerisinde herhangi bir Brechtvari yabancılaşma etkisinden kaçınılan analog bir sanal dünyanın tamamen ‘içinde’ olması. Bazen tiyatroya dalmanın politik potansiyel haricinde sadece katılım göstermek anlamına geldiğini düşünüyorum.

Situation Rooms © Ruhrtriennale / Jörg Baumann

Şekil 13.1 Situation Rooms. Rimini Protokoll. Fotoğraf: Pigi Psimenou

Sunduğunuz gerçeklere dair eleştirisel mesafe anlamında daha fazla mesafe gerekli değil mi? Özellikle bu konuda, esere dalmanıza yardımcı olması amaçlanmış ortam sıcaklıklarına kadar öngörülen özgünlüğe, somut gerçeğe ve empatiye neden güveniyorsunuz?

İlk olarak bu durumda mesafeyi korumaya veya yeniden kazanmaya çalışmanızı gözlemlemek bir iç süreçtir. İkincisi yapımın kurgusal tarafı daima mevcuttur. Bir biçimde Afrika’nın sıcağını ve ıslak çamaşırların esintide sallandığı bir Orta Doğu terasında rüzgârı hissedersiniz. Ancak bir bölümde Afrika odası, günümüz Güney Sudan’ındaki doğaçlama bir radyo istasyonunu temsil eder ve bir başka bölümde oda yirmi yıl önceki Zaire’deki bir sınıftır. Bu mesafenin, görüntünün alındığı andaki edimselliği anlamında, bir kısmını oluşturur. İllüzyon diğer katılımcıları görüyor ve elinizde bir iPad tutuyor olmanız nedeniyle sürekli olarak bozulur. Bu durum ticari satışa sunulmaya başlanan sanal gerçeklik gözlüklü oyunlardan daha az yanılsatıcıdır. Benim için ‘özgün’ olan gerçekte bunların arasında bir yerdedir. Tüm bu gerçekçi işaretler arasında söylenen şeyin nedeni barizdir ve bunlar da kolaylıkla tespit edilebilir gerçeklik efektleri değildir. Gerçeklik sırasıyla içinde yaşadığım veya işgal ettiğim durumlar arasındaki çözümlenmemiş ara mekândır. İllüzyonla eğlenebilir ve aynı zamanda bunun tamamen bir oyun olduğunun sürekli farkında olabilirsiniz.

Tiyatroda daima gündemde olan temsil konusuna dönersek: benim açımdan, örneğin Batıda bir şirket yönetim kurulu odası gibi, gösterilen mekânlara aşina olduğum sürece Situation Rooms’da temsil konusu gayet iyi işliyor. Bu durumda temsil konusunu kendi deneyimlerime göre bir bağlama oturtabiliyorum. Beni Batılı olmayan bağlamlara götürdüğünüzde durum daha karışık hale geliyor. Onları gerçekten anlayabilir miyim? Onlara dalıp gidebilmem mi bekleniyor? Ya da durum neredeyse bir parodiye dönüşmüyor mu?

Belli bir dereceye kadar doğru olması istenen bir görüntünün içine konuyorsunuz ama doğru değil çünkü sınırlamalarını, eksikliklerini gösteriyor. İşte tiyatronun başladığı yer de işaretlerin kesiştiği bu nokta. Elbette tüm bunlar bir film setindeymiş hissi veriyor. Burası aynı zamanda temsil kavramının ucunda komedinin ortaya çıktığı yer. Suriye’deki bu somut örnekte bir başka katılımcının eline bir bant yapıştırıyorsunuz ve bu işaret o kişinin tedavi için bir gün daha bekleyebileceği bir seviyede yaralanmış olduğunu gösteriyor. Videoda gördüğünüz şey hastanın bacağında bir kurşun yarası olduğu ama siz aslında ‘Suriye’deki’ bir izleyiciyi ‘tedavi ediyorsunuz’ ancak bu arada siz ‘kendi’ hikâyenizde ise tüm yaraların pala, mutfak bıçağı ve benzeri gibi daha ilkel silahlarla açıldığının bariz olduğu Sierra Leone’desiniz. Situation Rooms’da mesele ‘dalma, dâhil olma’ eylemi ve taktiği kadar çakışmalar ve ayrışmalardır. Mesele parodi değil ironidir. Kinaye ise bir sonraki adım olacaktır. Ancak bu ifade her şeyin söylenmiş olduğunu varsayar. Durumların yan yana konulmasındaki ironi ise diyaloğun devam etmesine izin verir.

Sözde mülteci krizinin zirve yaptığı bir dönemde, Bochum’daki belediye tiyatrosu mültecilerin bir nakil aracına tıkıştırıldıklarında ne hissettiklerini gösterebilmek için bir grup insanı bir kamyonun arkasına doldurmuştu. Böylelikle kapalı alanda sıkışma duygusunu gerçekte daha iyi anlayabileceğimi biliyorum ama tüm korkuyu ve daha da önemlisi o korkuya yol açan sistemsel nedenleri daha iyi anlayabileceğimi sanmıyorum. Burada sistemik açıklamadan ziyade anekdota dayalı açıklama aslında çok daha geçerli olacaktır. Bir katılımcı olarak duruma konsantre olursunuz ve o durumu yaratan bağlamı göz ardı edersiniz. Bu da konunun tamamen önemsizleştirilmesi tehlikesini yaratır.

Kesinlikle öyle. Ama yine de bu durum somut deneyime ve onun nasıl çerçevelendirildiğine bağlıdır. Günümüzde farklı temsil stratejileri üzerine bariz bir şekilde odaklanılıyor ancak tüm tiyatro ve deney türlerinde olduğu gibi bu konuda hedefi tutturamayanlar da var.  2015 yazı için Türkiye ve Yunan adası Midilli arasında geceleyin yapılan bir bot yolculuğu içeren bir konsept sundum. Turistler, iki taraftan sınır koruma muhafızları, hayatta kalanlar ve diğerlerini içeriyordu. Gerçekleşmedi. Ama biçimsel olarak şişme bir botla ve tekleyen bir motorla karşıya geçmekten açık bir biçimde çok farklı olurdu.

Tekleyen motorlu bir şişme bot en azından tutarlı olurdu. Ama o halde bile bot, tiyatro havuzunda sadece yüzmemeli. Eğer motor durursa yönetmenin beni kurtarabileceğinin de farkında da olmamalıyım. Bu durumda şu soru geçerliliğini koruyor: gerçek bir deneyim mi yaşıyorum yoksa bir deneyim yaşadığımı mı tasavvur ediyorum? Burada işin içinde bir miktar da kibir var. Nihayetinde geçmişe oranla daha az şey anlamış da olabilirim. Yanlış anlama ise sadece daha da büyüyor.

Tiyatro havuzunda bir tiyatro deneyimi yaşarsınız. Bunu da yansıtmak esastır. Eğer yaklaşım noktası bu şekilde belirtilmeseydi kibir söz konusu olurdu. Ve bu da benim için, Sonde Hannover (6) örneğinde olduğu gibi, 2000’lerin başındaki birçok yapımdaki ‘gerçek’ ve ‘sahte’ arasındaki karar verilemezlikle karşılaştırıldığında açık bir biçimde farklı bir yaklaşım. Ama mesele gerçeklik efektleri yaratmak değil. Tam tersine mesele dinlemek, düşünmek olsa da işittiklerine olan mesafenden vazgeçmemek. Bu bir kendini bırakma eylemidir, oyunun kahramanının, oyuncunun, işleri seyirciye devrettiği farklı bir oyun tiyatrosu türüdür. Bunun içerisinden farklı olasılıklar ortaya çıkabilir. World Climate Change Conference (Dünya İklim Değişikliği Konferansı) performansımızda 670 seyirci 196 ulus delegasyonu üyelerine dönüşür7. Girdiğiniz zaman size ülke etiketi işlevi de gören ve boynunuza astığınız küçük bir kitapçık verilir. Böylelikle herkes bugün Türkmenistan adına konuştuğunuzu görebilir. Sonra herkes konferans salonuna oturur ve delegeler olarak ‘bize’, küresel toplum olarak ‘bizim’ Rio’da ne kararlar aldığımız, o zamandan beri neler yaptığımız, şu anda, Lima zirvesinden ve sonrasında Paris zirvesinden önce nerede durduğumuz konusunda bilgiler verilir. Daha sonrasında ise bizim modelimizde her bir delegasyon araştırma yapmak ve bunun yanı sıra diğerleri ile müzakere etmek suretiyle, harekete geçmek zorundadır. Performansın sonunda [ısı değişikliğinin] 2 derece sınırının mı yoksa 3 derece sınırının mı altında olduğumuzu gösteririz ve sonuç da çoğunlukla gerçeğin çok da uzağında olmaz. Bunun sebebi ilişkilendirildiğiniz ülkelerle özdeşleşmenizdir. Temsil burada daha iyi anlama isteğiyle birleşerek oyunbaz bir hal alır. Birisi bir defasında oyunun kendisine, Almanya olmak zorunda olmayıp bunun yerine üç saat boyunca Meksika olabilme fırsatı verdiğini söylemişti.