Retrospective ve expo zero zamanı önemli bir faktör olarak kabul ederken, diğer birçok canlı sergi için daha çok bir aksesuar gibi görünüyor. Obrist her ne kadar zamana olan ilgisini sözlü olarak dile getirse de, zamana dayalı küratörlüklerine yakından bakıldığında, canlılığın gerçek potansiyeli oldukça ihmal edilmiş gibi görünüyor. Klaus Biesenbach ile birlikte küratörlüğünü yaptığı 11 Rooms, 11 canlı sanat eserini 11 beyaz küpün içine yerleştiren bir sergidir. Performanslar, oldukça  eski moda bir sergideki nesneler gibi açıkça sanat eserleri olarak çerçevelenmiştir. Gösteriler, tüm gün sürmüş, ancak izleme düzeni zorlayıcı olmuştur. Belki de izleyicilerin sergiyi izleme süreleri, çoğu sergide her bir sanat eserine ortalama ayrılan meşhur 30 saniyeden daha uzun olduğu içindir. Fakat seyirci ve hatta performansçı için süresel bir tecrübe yaratılmaya çalışılmamıştır. Geleneksel sergiler sürelidir çünkü klasik sergi formatının gerektirdiği budur. Obrist ve birlikte çalıştığı pek çok sanatçının ilgi odağı, insanlardan oluşan sanat eserleri yaratmak değil, nesneleri insanlarla değiştirmektir. Bu yaklaşım çoğunlukla heykelsi veya mekânsaldır; malzeme ise insanlar. Ya da Obrist’in web sitesinde aktardığı gibi: “11 Oda, tüm heykellerin saat 18.00’da eve döndüğü bir heykel galerisi gibidir.”

Ancak zaman bundan daha güçlü bir araçtır, sonuç olarak dramatik tiyatroda kurgusal drama zamanını gerçek zamanla değiştiren, bir durumu temsil etmekten çok yaratmakta ısrar eden post-dramatik tiyatroda gösterildiği gibi. Her ne kadar bu anlayışta tiyatro, mutlaka bir hikaye, kurgu, hayal ürünü, dramaturjik kavisler ve benzerlerini içerse de, bunlar aracılığıyla tanımlanamaz. Geçici olarak paylaşılan bir gerçeklik yaratarak tanımlanır. Bu da performatif küratörlük için büyük bir fırsattır.

Kamusal Alan Olarak Küratörlük

Tiyatro, toplumların uzun süredir kendi araçlarını, prosedürlerini, ideallerini ve sınırlarını keşfettikleri alandır. Hannah Arendt’in The Human Condition’da (1958) belirttiği gibi, “Siyaset sanatı, türünün en iyisidir, yalnızca sanata aktarılmış politik alan vardır.” Bu mirası küratörlük alanına almak -varsayılan siyasi kesinliklerin hezimete uğraması ve demokrasilerimizin sürekli tehdit altına alındığı bir zamanda- bunu uygulayabilmek için çok büyük bir zorluk teşkil ediyor. Chantal Mouffe’un mücadele ve uyumsuzlukta farklı konumları ortaya çıkarmayı amaçlayan rekabetçi çoğulculuk kavramı, örneğin The Democratic Paradox (2000), demokrasiyi çatışma olasılığına izin veren bir kamusal alan olarak düşünmemizi sağlar. Küratöryel kavramın performatif olarak düşünebildiği gibi, rekabetçi çoğulculuk kavramı da neredeyse başka kelimelerle yazılmış bir tiyatro gibi görünür. Mouffe’un bu terimi, Yunanca’da yarışma anlamına gelen “agon”dan esinlenmesi ise tesadüf değildir. Küçük ölçekte, teatral ve küratöryel kavramlar, ifade özgürlüğünün az olduğu toplumlarda veya fikir birliği ile antagonizma arasındaki boşluğun giderek daraldığı Batı demokrasilerinde bile bu tür açık değişim alanları yaratabilir. Sanat teorisyeni Miwon Kwon’un One Place After Another’da (2002) çizdiği şu ayrım performatif küratörlüğün en önemli katkılarından biri olabilir: kamusal alanda değil, kamusal alan olarak sanat.

Kendi çalışmalarımdan bir örnek verecek olursam, Truth is Concrete, Eylül 2012’de Graz, Avusturya’da Steirischer Herbst küratöryel ekibi olarak gerçekleştirdiğimiz oldukça hırslı bir projeydi. Başlangıç noktası, tüm dünyadaki siyasi kargaşada sanatçıların rolünün yarattığı güçlü izlenimin yanı sıra, bu durumlarda sanatsal stratejilerin nasıl bir rol oynayabileceğiydi. Occupy hareketinin başlamasından çok daha önce hissedilip, hareketin birinci yıldönümünden kısa bir süre sonra gerçekleşen Truth is Concrete maratonu, 200’den fazla sanatçı, aktivist ve teorisyeni bir araya getirdi. 100 öğrenci ve genç profesyonelin yanı sıra yerel ve uluslararası bir izleyici kitlesi, ortak sanat ve aktivizm alanında buluşmak için katılım sağladılar. Günde 24 saat, haftada 7 gün süren bu maraton, sanat ve siyasette faydalı strateji ve taktikleri bir araya getirmek için 170 saatlik bir ders performans programı içeriyordu.

Bazen çok hızlı, bazen de çok yavaş olsa da maraton makinesi koştu; tartışma ve bilgi üreterek, ama aynı zamanda hayal kırıklığı ve bitkinlik de yarattı. Zamanı, aşırı bir sosyal deneyim oluşturmak için bir araç gibi kullandı. Ama bunu yaparak, neo-liberal gündemin bir aynasını oluşturmuyor muydu? Gerçek şudur ki, Truth is Concrete ters yönde hedeflenmiştir. Bu makine yerine getirilebilecek bir görev belirlememiştir. Kolayca metalaştırılamaz ve kolayca tüketilemezdi. Doğru zaman yoktu ve önemli noktalar etrafında da inşa edilmedi. Dolayısıyla sadece bir maraton değil, birçok bireysel maraton vardı; kaçırmak zorunda kalmak, seçim yapmak zorunda kalmanın bir parçasıydı. Truth is Concrete yalnızca yarattığı entelektüel yoğunluk ile ilgilenmiyordu. O anın içinde bu karşılaşmanın vücutlarımız üzerindeki etkisiyle de ilgileniyordu.

Merkezde koşmak, bir maraton gibi sertti. Kamp benzeri bir yaşam ve çalışma ortamı ile çevrili, kendi ihtiyaçları ve zamanlaması olan bir sosyal mekan, gecesi gündüzüne karışmış, dış dünyadan bağımsız kendi jet-lag’ini yaşayan ve sadece bir haftalığına yaratılmış bir topluluk. Günlük düzenlenen atölyeler, çeşitli süreli projeler ve bir sergi sayesinde, maraton makinesinin dikey hareketi yatay bir açıklık yapısı içine gömüldü. Ama en önemlisi, katılımcıların kendi kendilerine organize olarak bu açık maratonun içinde yarattıkları spontane içerikler oldu.

Bilmek ve Bilmemek

Performatif küratörlük iskelet dahilinde bir sosyal durum yaratırsa, o zaman bilgi üretimi ve alışverişi kilit konular haline gelir. Son yıllarda bilgi prodüksiyonlarının, performatif araçlarını ve formatlarını birleştiren, teatral konferanslar, koreografili paneller ve sahneli dersler yaratan birçok yaklaşım geliştirilmiştir. Özellikle Sibylle Peters, Stefanie Wenner ve Gesa Ziemer gibi akademisyenlerin ve küratör Matthias von Hartz’ın, Schauspielhaus Hamburg’da sanat ve aktivizme odaklanan bir dizi olan “Go Create TM Resistance” (2002-2005) çalışması koreografik paneller ve aşamalı dersler için formatlar yaratmış oldu. Unfriendly Takeover & Multitude e.V’s Dictionary of War (2006-2007) veya benim Berlin’deki Ethnological Museum için hazırlamış olduğum Appropriations (2014) adlı performatif konferans da bu dala ait diyebiliriz.

Ancak sanatsal ve küratöryel bilgi projeleri alanında muhtemelen en iyi bilinen ve en etkili olanı, Hannah Hurtzig’in bilgi dağıtımı için yerleştirmeleridir; çalışmalarında, teorisinde ve uygulamasında, içerik ve biçim artık neredeyse bölünemez haldedir. Örneğin, aslen tiyatro kökenli olan küratör Anselm Franke ile birlikte geliştirdiği The Kiosk for Useful Knowledge için websitesinde, “bilginin üretimi ve aracılığı için yeni anlatı biçimleriyle deneyler yapan kamusal alanların inşadır” şeklinde bir açıklama mevcuttur. Mesleki bilgi ve teorik söylemler bireysel anlatılarla buluşuyor. Bilginin dağıtımı, aynı anda röntgenci olan ve neredeyse samimi bir sohbete tanıklık eden bir izleyici için kavranabilir hale gelir. İki kahraman, uzmanlıklarını kişisel bir anlatım biçiminde paylaşır ve biz buna görüntü ve ses aracılığı ile katılım sağlayabiliriz. Bu ilke, Blackmarket for Useful Knowledge and Non-Knowledge adlı performansta da uygulanmıştır. Bu performansta küçük masalarda 50-100 kadar uzman oturmuş, yarım saat süren ve karşılığında 1 Euro aldıkları uzmanlık bilgisini sattıkları seanslar yaratılmıştır. Bilim adamlarından, sanatçılara, kuaförden falcılara; gerçeklere, deneyimlere, kendi kendine yardıma veya sizin için tamamen bilinmeyen bilgi alanlarına dair bazı iç görüler ve bilgiler paylaşılmıştır. Bunların hepsi de onları aktaran kişiye bağlıydı. Bu şekilde Hurtzig, bilgi transferinin performatif karakterine de atıfta bulunmuş oldu.

Bu ve kitabın ikinci bölümünde toplanan diğer pek çok örnek gibi, performatifi söylemsel alanlar yaratmak için bir araç olarak kullanan küratöryel yaklaşımın potansiyelini şu ya da bu şekilde vurgulamaktadır. Performativite teriminin her iki yönünü de birleştiriyorlar; canlı sanatların araçlarını, strateji ve metodolojilerini kullanarak gerçeklik yaratan durumları iyileştirmek için, kısmen tiyatro benzeri hale geliyorlar. Bu sosyal hatta siyasi uygulama da küratörlük olasılıklarını daha da ileriye götürüyor.

Tiyatro yönetmeni Peter Brook, The Empty Space (1968) adlı kitabında, tekerlek icat edilmeden önceki bir dönemde Meksika’daki bazı çocukların hikayelerini anlatıyor. “Köle çeteleri devasa taşları ormanda ve dağlarda taşımak zorundaydılar, çocukları da küçük silindirlerin üzerindeki oyuncaklarını çekiyorlardı.” Ebeveynler, çocukları için oyuncak yaparken kullandıkları tekerleklerin aslında çok daha güçlü bir araç olabileceğini anlamadılar. Bu bağlantıyı kuramadılar. Brook bu tabloyu, tiyatronun güzel bir eğlence, bir oyuncak gibi değerlendirilebileceğini göstermek için kullandı. Ama aslında çok daha fazlası, bazı şeyleri hareket ettirebilmenin yolu olabilir. Belki biz de, tiyatro, dans, performans ve müzik programcıları olarak, tiyatroda, koreografide ve performansta sürekli izlediğimiz performans çarkının, yararlanılamayacak kadar güçlü bir araç olduğunu hala yeterince anlamıyoruzdur.