“Çağdaş sanatla teknik, reklam amaçlı, medyatik ya da sayısal işlemler arasında hiçbir fark kalmamıştır. Artık sanatsal aşkınlık, farklılık, mevcut haliyle çağdaş dünyayı yansıtmaya çalışan bir sahne yoktur. İşte bu anlamda çağdaş sanat diye bir şey yoktur. , çünkü onunla dünya arasında bir fark yoktur, ikisi aynı şeydir.”[1]

Wooster Group’un 80’li yılların başlarına kadar sahneledikleri oyunlarında, film ve projeksiyonun hayat- sanat sınır çizgisini bulanıklaştırma ve performans sanatının kaynaklık ettiği yapıbozuma uğratılan metinlerin kullanımı, kendi dönemi içinde avangart bir tiyatro hareketidir. Günümüz çağdaş tiyatrosunda ise yapıbozuma uğratılan metinleri sahneye taşıma eğilimiyle beraber gerçeklik ve sanat tartışmalarının daha farklı bir biçimde ele alınması da söz konusudur. Gerçekliği/hayatı sahneye taşıma konusunda çok ileri gidilmiş, teatral estetiği tamamen hayattaki gibi oluşturma gayeleri de gelişmiştir.

2000’li yılların önemli topluluğu Rimini Protokoll, Almanya’da çağdaş sanatta önemli bir hakikilik ve gerçeklik biçimi iddiasıyla oyunlar sahnelemektedir. Bu gerçeklik, metinden uzaklaşma, günlük hayat pratiğinden her çeşit olay ve kişiyi sahne üzerinde gösterme şeklinde uygulama kazanır. “yeni belgesel tiyatro” ya da “reality tiyatro” adını alan bu tiyatroda film, video, fotoğraf, günlük, arşiv kayıtları gibi elementleri sahnede kullanmaları, Piscator’un politik tiyatrosunun sahne araçlarının kullanımına benzerliğiyle dikkat çeker. Piscator’un oyunlarında kullandığı araçları kendi oyunlarında kullanan topluluk, oyunlarını profesyonel olmayan aktörlerin ortaklığıyla gerçekleştirirler.

Rimini Protokoll, yeni belgesel tarzının daha da ötesinde hem oyuncu hem izleyici için şimdiki zaman bilincine dayanarak yeni bir eleştirel gerçeklik önerisinde bulunur.[2] Oyunlardaki teknik araçların, sahnede gerçek dokümanları göstermek için kullanımının, gerçekliği nasıl ele aldığı noktasında önemli işlevleri vardır. Gerçekliğe bir müdahale söz konusu değildir, sadece gerçek bir olay üzerinden gerçek materyalleri göstererek gerçekliğin tahkiki gerçekleşir. Arşiv materyal, sosyal ritüelleri, inanç sistemini ya da politik durumu sorgulamak için kullanılır.[3]

“Rimini Protokoll, 60 sonları ve 70’lerdeki tüm ikili karşıtlıkların batı sanatında meydana getirdiği bulanıklığa ve yapısalcı konuşmalara meydan okur. Onun için de dramatik form ( Hegelci tarifle ) ve belgesel arasında bir yerde dururlar. Dokümanların doğruluğu ya da gerçeğin değiştirilmesi onların dikkatlerinin odağında değildir. Daha çok gerçekliğin fragmanı olarak dokümanın tabiatını göstererek dikkatleri değiştirmekle ilgilenirler.”[4]

Ancak dokümanların doğruluğuyla ya da gerçeğin sahnede gösterilmesinin yarattığı biçimsel ya da içeriksel sonuçla ilgilenmeyen topluluğun prodüksiyonlarında neden gerçekliği gösterme, bazen de kanıtlama çabası bulunmaktadır? Burada biraz paradoksal bir bakış açısı olmakla beraber tekno-kültür çağında gerçekliğin yok oluşu, bu çabanın ardındaki motivasyonun koşulu gibi görünmektedir. Julia Elizabeth Burger tezinin özet bölümünde, Rimini’nin tiyatrodaki gerçekliği sahneye taşıma tutumunu, aracılı gerçekliklerden kaynaklanan fazla uyarımlara karşı bir reaksiyon ve onları kendi gerçekliğimize dönüştürme gayesi olarak yorumlanabileceğini söyler.[5]

Wooster Group ekseninde de bahsedilen medyatik araçların sahnede kullanılması tutumu, Rimini Protokoll’ün neredeyse tüm çalışmalarında görülmektedir. Rimini’nin sahnelemelerinde filmi ve projeksiyonu kullanma biçimi çok daha farklı bir biçimde ele alınacaktır. Rimini Protokoll, tekno-kültür çağında yaptığı oyunlarında filmi ve projeksiyonu da kullanırken, günlük hayattaki televizyon, telefon ve bilgisayar gibi enformasyon araçlarını da, kendi işlevsellikleri dâhilinde oyunlarında kullanır. İlerleyen teknolojiyle sahneye alınan imge üreten araçların, kendi işlevleri ve işlevlerinin dışında ürettikleri anlamlar nelerdir? Rimini Protokoll’ün sahnede görüntülerle elde etmek istediği gerçeklik ve hakikilik hangi biçimlerle oluşturulur? Bu gerçekliğin, kendi bakış noktalarından hareketle bir gerçeklik öykünmesinden öteye gidip gitmediği incelenmelidir. Çünkü artık görüntülerin salt gerçekliği göstermekten uzaklaştığı bir çağda gerçekliği kanıtlama iddiası ve bu gerçeklikle estetik bir biçim yaratılması, nesnellikten uzak gibi görünmektedir. Tıpkı Burnett’in belirttiği gibi neyin resmedildiği, neyin gerçek olduğu, neyin olmadığı soruları, imgenin içinde ne olduğuyla değil, seyir noktasıyla alakalı olmuştur.[6]

Bu değerlendirmenin kendi dönemsel dinamikleri bağlamında incelenmesi için öncelikle 2000’li yılların genel sosyo-politik ve kültürel atmosfer sürecini hazırlayan gelişiminden kısaca bahsetmek gerekmektedir.

 3.1. 1990 Sonrası Küreselleşen Dünya:

1989’da yıkılan duvarla beraber Sovyetler birliği ve onun İmparatorluğu sessiz sedasız yok oldu. Beraberinde Soğuk Savaş’a dayalı uluslararası düzeni de götürdü. Almanya tekrar birleşti; Doğu Avrupa ve Sovyet periferisindeki ülkeler bağımsızlıklarını kazandı; Güney Afrika’daki apartheid* rejimi çöktü; Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki sayısız iç savaş sona erdi; İsrailliler ve Filistinliler barışa hiç olmadığı kadar yaklaştı;  dağılan Yugoslavya savaşa ve etnik temizliğe sürüklendi. Afganistan’da savaş farklı koşullarda devam etti ve gerek bölge gerekse dünya üzerinde ciddi etkiler yarattı. Çöken Soğuk Savaş düzeninin muzaffer varisi ABD, küresel gücünün zirvesinde tek başına, rakipsiz kaldı. Perry Anderson bu sürecin neticesini şöyle anlatır:

“(…)1980’lerin sonunda Sovyet Bloğu çökmüş ve sağın ideolojik saldırı süreci hız kazanmıştı. Büyük anlatılar yok olmak şöyle dursun, tarihte ilk kez bütün dünya tek bir büyük anlatının hükmü altına girmiş gibi görünüyordu: tek ve evrensel bir özgürlük ve refah anlatısı-piyasanın küresel zaferi(…)”.[7]

İki kutuplu siyasal sürecin sona ermesiyle beraber burjuva dünyasının tarihe karışmasıyla estetik kutuplaşmanın da ortadan kalktığı bir gerçektir. Avangart sanatın ideolojik olarak saldıracağı herhangi bir yapı görülmemektedir. 1990’lardaki asıl çarpıcı olan görüngü, varlıklı sınıflarda görülen genel encanaillement’dır (bayağılaşma): Star prensesler, hovarda başkanlar, Beyaz Saray’da satılığa çıkarılan odalar ve çarpıcı ilanlar için verilen rüşvetler, disneyleşen protokoller ve Tarantinovari pratikler, çarpıcı gösterilere dönüşen cenazeler- işte postmodernin toplumsal arka planını oluşturan ortam buydu.[8] Ekonomik düzenin karşıtı olmayan, ona eşlik eden yeni kültür biçimi, postmodernin gücünü oluşturuyordu.

Bu dönem küreselleşmenin hız kazandığı, medya kültürünün küresel bir yaygınlaşma kazandığı, tekno-kültür kavramıyla sınırların ortadan kalkıp hızlı bilgi akışlarına geçildiği yeni bir dönemin başlangıcıdır da aslında. Bilgisayar teknolojilerinin olanakları, okyanuslar ötesi yaşayanları birbirine yakınlaştırıp sınırları, mesafeleri ortadan kaldırmaya başladı. Bununla beraber ekran imajlarının da yaygınlaşması 90 sonrasında “sanal”, “gerçeklik” ayrımıyla ilgili türlü tartışmayı da getirdi.

“(…)İmajların gerçek dünyadaki anlamlardan ve göndergelerden bağımsız olarak üretildiği bir çağda yaşamaktayız. Modern yaşamda artık gerçekliğin aracısı olmaktan çıkan imajlarla, benzeşimlerle ilişki kurar hale geldik. Scott Lash’in söylediği gibi postmodernizm, gerçeğin sorunsallaştırılmasını merkeze alır. Artık kimliğimizi gerçeklikle değil de imaj yoluyla ifade etmekteyiz. Görünüşte kendini- kapsayan, kendine-göndermeli imaj sistemleri kendi özerkliklerini ve otoritelerini üstlenmek üzereler.”[9]

Teknolojilerin yarattığı yeni tekno-kültürün hâkimiyetinin kabulünün, bu yeni postmodern süreçle yakından ilişkili olduğu düşünülmektedir. Beklenmedik ölçülerde bir “imaj devrimi” yaşadığımız söylenirken bunun da postmodern döneme tarihsel bir geçişle bağlantılı olduğu ileri sürülmektedir. [10] Postmodern sanatın global dünyadaki imajlarla çalışmalar yapması, Baudrillard gibi önemli kuramcıların günümüz toplumunu simulasyon kavramıyla açıklaması, gerçeklik üzerine çok sayıda sanat tartışmasını doğurmuştur. Radikal postmodern teorilere göre: “gerçeklik” kanıtlanabilir ya da ölçülebilir bir şey değildir.[11] İmaj enflasyonu arasında her şeyi görmeye başlayan günümüz insanının bir yandan hiçbir şey göremeyişi de hakikilikle olan ilişkisinin giderek zayıflamasına neden olur. Rimini Protokoll de çalışmalarında seyircisini ya da oyuncusunu herhangi bir illüzyon yaratmadan hakikiliğin doğrudan gösterimiyle yüzleştirmek ister. Gerçekliğin erozyona uğradığı bu yeni dünya biçiminde gerçekliğin yitimi endişesi, Rimini Protokoll’ün, “gerçek” olanın peşine düşmesine neden olmuş olabilir. Bu “gerçeklik” zaman zaman kanıtlanabilir bir gerçeklik anlamındadır, ama esas önemlisi, kullandıkları üslup ve biçimsel özellikleri ışığında seyirciye temas edip etmemesidir.

Sanatta nesneyi anlamından başka bir görüngü biçimiyle ifade etme biçimi, yüzyıl başında Marcel Duchamp ‘ın pisuarı ters çevirerek Çeşme olarak adlandırmasıyla bir çıkış yaşamıştır. Duchamp’ın hazır nesneleri (ready-made) birer sanat eseri değil, birer gösteridir.[12] Hazır nesnelerin sanatın merkezine oturtulması fikri, devamında Andy Warhol, Jeff Koons gibi pop-art’ın önemli temsilcileri tarafından ilham kaynağı olmuştur. Sanatın dini doktrine dönüşen tüm değerlerini alaşağı etme fikri, beraberinde her nesnenin ve günlük hayattaki her sıradan durumun sanatın malzemesi olarak kullanılabilir hale getirmiştir. Jeff Koons, 1980’de elektrikli süpürgenin altına koyduğu neon ışıklı lambalarla yaptığı çalışmasında, ona yepyeni ışıklı ve absürt bir görüntü vermiştir. Koons’un bu işi; New York’ta New Museum’un vitrininde ilk kez sergilendiğinde tam da beklenildiği gibi oradan geçmekte olan kişilerin dikkatini çekmekle kalmamış, bu süpürgeyi daha yakından seyretmek için galeri mekânına gelenler, sanki bir beyaz eşya dükkânındaymış gibi, bu ürünü satın alıp alamayacaklarını sormuşlardır.[13]Sanatsal alana sokulan hazır nesnelerin, kendi işlevlerini gizlemeden açıkça buna diretildikleri çok sayıda başka sanatsal çalışma örneği daha vermek mümkündür.

Hazır nesnelerin sanata sokulmasına değinilmesinin nedeni, Rimini Protokoll’ün tiyatro anlayışında, beslendiği çok temel bir yönelim olmasındandır. Kolektif, oyuncularını hazır nesne evreninden seçip, kendilerini oynamaktan başka bir talepte bulunmadan sahneye çıkarır. Sahne üzerinde kullanılan objeler, nesneler ve olaylar kendiliklerinden hiçbir şey gizlemezler. Böylece Rimini Protokoll, sanatta hazır nesne kullanımıyla her türlü bireysel yaratıcılık iddiasından uzaklaşarak, yaklaşmak istediği hakikilik biçimini de yakalama şansı bulur. Ancak buradaki hakikiliğin nasıl bir estetik biçim yarattığı, görüntü üreten araçların buna katkısı ve sonuçta oluşan sanatsal biçimin aurasının olup olmadığı tartışmalıdır.

 3.2. Rimini Protokoll: Kısa Bir Tarihçe:

Rimini Protokoll, Giessen Üniversitesi’nden üç arkadaş olan Helgard Haug, Stefan Kaegi ve Daniel Wetzel den oluşan, 2000’li yılların önemli bir tiyatro hareketidir. “Reality Trend” (Theater der Zeit) olarak bilinen bu hareket, alternatif tiyatroda etkili bir yönelim gerçekleştirmiştir. Grubun her projesi spesifik bir yerde, somut bir durumdan başlar ve bu durumu yoğun bir araştırma süreciyle geliştirirler. “Uzman Tiyatrosu” (theater of experts) adını verdikleri çalışmalarında, sahnede ya da şehrin herhangi bir yerinde, profesyonel olmayan oyuncuları oynatırlar. Oyuncuların hayattaki uzmanlıkları ya da deneyimleri, oyunların içinde kendi perspektifleriyle aktarılır ya da gösterilir. Grubun, gerçeklik ve kurgu arasında durdukları yer, tüm çalışmalarındaki tayin edici konumlanmalarını belirler. Hayat-sanat biraradalığının bir etkinlikle sahneye taşınması, bunun ürettiği estetik ve sanat tartışmalarını 2000’li yıllarda tekrar açığa çıkartır.

Topluluk sadece tiyatro değil; radyo, film, sergi gibi çeşitli görsel sanatların malzemeleriyle de projeler üretir. Topluluk üyelerinden kısaca bahsedersek;

Helgard Haug, Gissen Üniversitesi’nde uygulamalı tiyatro eğitimi aldıktan sonra 1996’dan itibaren tiyatro, belgesel, radyo oyunu ve uygulamalı sanatlar sınırlarında çalışmalar gerçekleştirmiştir. 1998’de “Ungunstraum- Alles zu seiner Zeit” (Ungunstraum- her şeyin bir zamanı vardır.) çalışması Rimini Protokoll çatısı altına girdikten sonra da Ungunstraum serisi başlamış olur. Bu seriyle beraber tiyatro yapımlarına yabancı olan insanların gerçek hayat deneyimlerinin sahnede tartışılması gündeme gelir. Onlar da tıpkı aktörler gibi kendi uzmanlıklarının sunumunu yaparlar. Onlar sahne için ready-made sunuculardır.

1972 Zürih doğumlu Stefan Kaegi, Zürih’te görsel sanatlar ve Giessen Üniversitesi’nde drama, tiyatro, medya eğitimi alır. Arjantin’den Litvanya’ya, Kahire’den Vancouver’a uzanan motor turları, otobüs gezileri gibi yerel performansçılarla gerçekleşen kentsel bağlamda çok çeşitli canlı/live çalışmalar gerçekleştirir. Arjantin’deki çalışması “Torero Portero” Avrupa ve Güney Amerika’yı dolaşmış, yarattığı mini tren dünyası “Mnemopark”, “Festival Politik im freien Theater” jürisi tarafından ödüllendirilmiştir. 2006’da iki Bulgar şoförü olan ve mobile seyirci odasıyla transport edilen insanlardan oluşan “Cargo Sofia” çalışması Avrupa’yı dolaşır. Kaegi, 2007’de Arjantinli yazar ve tiyatro yönetmeni Lola Arias’la çalışarak Arjantinli polis memurları ve biyografilerini Sao Paulo, Münih ve Berlin’de gösterir. 2008’de tekrar Lola Arias ile gerçekleştirdikleri “Airport Kids” çalışmasında Lozan’daki 6 ila 13 yaşındaki göçmen çocukların katılımıyla icra edilen ve göçmen çocukların üçüncü kuşak kültürünü sorgulayan oyun sahnelenir. 2009’da ise beş Mısırlının sahnede ibadet ettiği çalışması “Radio Muezzin” i sahnelemiştir.

1969 Kontanz doğumlu olan Daniel Wetzel, Giessen Üniversitesi’nde uygulamalı tiyatro ve performans eğitimi aldıktan sonra performatif olarak resim çekmek üzerine doktora çalışmasını yapar ve performans, tiyatro ve ilişkili disiplinler üzerine çalışır. 1997’den beri yaptığı çalışmalarda pilotlar, çocuklar, mühendisler, satıcılar, pansiyoncular ya da çöpçüler gibi teatral disiplinden çok uzak kimliklere sahip, kendi uzmanlık alanları ya da deneyimleri olan insanları sahneye taşıyan Wetzel, 1999’dan itibaren çok sayıda tiyatro ve radyo projesi yapmıştır.

Topluluk, tüm çalışmalarında “şimdiki zaman” koşullarında gerçeklikle yeni bir ilişki ve özgün bir teatral dil oluşturmaya çalışmıştır. Üç yönetmenin bir arada gerçekleştirdikleri oyunlarından bir takım örnekler vermek gerekirse, 2001’de yönettikler “Kreuzwortratsel Boxenstopp”, 80 yaşındaki kadınların Lucerne’de Formula 1 yarışlarıyla yüzleştikleri bir çalışmadır.

2002’deki “Shooting Bourbaki” ise gene Lucerne’deki birkaç oğlan çocuğunun ateşli silahlarla karşılaşmasını, yüzleşmesini gösteren bir çalışmadır.

2003’deki radyo oyunu “Deadline” cenaze seremonisi sorumluları, cenaze müzisyenleri, tıp öğrencileri ve mezar taşı imalatçıları tarafından icra edilmiştir. Oyun, ortalama bir Avrupalının ölümü hakkında bilgiler içerir.

2005 yılındaki  “Call Cutta” ise Kolkata’daki bir call center ile Berlin’deki seyircilerin bir saat süresince cep telefonu aracılığıyla iletişime geçmeleri deneyimidir.

2006 yılındaki bir başka ilginç çalışmaları ise Zürih’deki Schauspielhaus’da kalp nakli uzmanlarını, kalp nakli geçiren insanları ve internet aracılığıyla hızlı flört uzmanlarını bir araya getiren “Blaiberg and Sweetheart 19” dir. Oyun sanal âlemdeki ruh eşini arayanlarla, kalp nakli için uygun kalbi bekleyenlerin ortaklıklarını içerir. 2005 yılında yaptıkları “Wallenstein- a documentary play” oyununda, Ralf Kirsten’ın polislikten atılmasından sonra Berlin duvarının yıkılmasının ardından Weimar polis şefi oluşu ve Dr. Sven-Joachim Otto’nun seçilmiş bir belediye başkanıyken politik sürgüne uğrayışının hikâyesinden yola çıkarlar. Weimar ve Mannheim gibi geçmişte iki karşıt ideolojiyi simgeleyen şehirlerde yaşayan insanları sahnede bir araya getirirler. Schiller’in şiirleri eşliğinde kendi kişisel biyografileriyle sahnede var olan insanlar, geçmişle ilgili zar zor hatırlanan bir takım soruların cevaplarını vermeye çalışırlar.

Verilen örneklerden de anlaşılacağı gibi herhangi bir güncel konunun deneyimlenmesi üzerine performans ve tiyatro yapma eğiliminde bulunan grubun sanat anlayışındaki iki temel nokta, hazır nesne evrenin kullanımı ve hiçbir şekilde illüzyon yaratma çabası gütmeden, en hakiki olanın sanat alanına sokulması üzerinedir. Bu sanatsal tercihin içinde film ve projeksiyon kullanımının ve görüntü üreten başka enformasyon araçlarının kullanımına yakından bakmak gereklidir. 20.Yüzyıl başından beri sahnede görüntü üretmek üzere kullanılan film ve projeksiyon, Rimini Protokoll çalışmalarında hangi yeni görüntü araçlarıyla beraber nasıl bir estetik ve içerik yaratarak kullanılmaktadır? Birkaç oyunun değerlendirmesiyle incelemek daha doğru olacaktır.

[1]Jean Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh, s.103
[2] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’” Performance Research on Dramaturgy, Volume. 14, Eylül 2009, s.112
[3] A.e.,s.112
[4] A.e., s.113
[5]Julia Elizabeth Burger, “Rekonstruction im Theater von Rimini Protokol”, (çevrimiçi) http://othes.univie.ac.at/2063/, 2008
[6] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.97 * Güney Afrika Cumhuriyeti’nde uygulanan ırkçı ayrımcılık sistemi.
[7]Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri s. 50
[8] A.e., s.122
[9] Kevin Robbins, İmaj, çev. Nurçay Türkoğlu, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1999, s.82
[10] A.e., s.22
[11] Rıfat Şahiner, Sanatta Postmodern Kırılmalar Ya Da Modernin Yapıbozumu, s.108,
[12] Peter Bürger, Avangard Kuramı, s.108
[13] Rıfat Şahiner, Sanatta Postmodern Kırılmalar Ya Da Modernin Yapıbozumu, s.114