Bir Rimini performansı asla mükemmel değildir ve mükemmel olmak zorunluluğu da yoktur. Oyuncuların kendilerini güvende hissedecek kadar pratik yapmış oldukları, rollerini geliştirmeye ve rol yapmaya başladıkları noktada eser sadece çekiciliğinden çok daha fazlasını kaybetmeye başlar. Güvensizlik ve kırılganlık çoğu kişinin hakikilikten ne anladığını tanımlayıcı anlardır. Bununla birlikte zamanlama, gerilim, empati ve mevcudiyetin ortadan kaybolduğu bu anlar aynı zamanda can sıkıcıdır. Emekli inşaat ustası Johannes Baur Uraufführung eserinde kısa bir süre için yolunu kaybettiğinde, neredeyse seksen yaşında olan Düring Hanım Kreuztworträtsel Boxenstopp eserinde bir sonraki cümlesini hatırlamak için hafızasını zorladığında veya Sabenation eserinde oyuncuların metni birbirlerine fısıldadıklarını duyduğunuzda olan da budur; bu anlar bir seyirci olarak rahatsız hissettiğiniz anlardır. Kazanılmış teknikler aracılığıyla kendilerini koruyamayan oyuncuların çabaları karşısında kendinizi utanmış veya duygulanmış hissederek siz de bir an için acı çekersiniz.

İnsanı tiyatronun banal temel ilkesi ile yüzleştiren şey, hata yapma, arıza çıkması, başarısızlık (hatta Heiner Müller’in vurgulayabileceği gibi bir performans sanatçısının veya bir komşunun olası ölümü) ihtimali dahilinde diğer gerçek insanlarla beraber bir odada bulunmak gibi gerçekliğin devreye girdiği anlardır. Tiyatro her zaman geçici ve akışkan olma fikri ile flört halindedir ve her ne kadar aslen mümkün olan ölçüde tıpatıp aynı bir tekrarlanabilirliğe önem verse de bu kalıcı olmayan anların, bu tekrarsızlığın özünde tiyatroyu diğer sanat dallarından ayıran şey olduğunu savunmaktadır.

Önde gelen çağdaş tiyatrocuların çoğunu harekete geçiren bu paradokstur ve bu paradoks Rimini Protokoll’ün işlerinin asli bir unsurdur. Stefan Kaegi ve Bernd Ernst (hala Hygiene Heute olarak çalışırken) Rimini Protokoll’ün yaratılmasından iki yıl önce hataların asıl ilgi alanları olduğunu belirtmişlerdir. “1998 yılındaki favori tiyatro anlarımız ATTIS’in kar beyazı setinde başıboş uçan bir sinek, son kaseti çalışmayan Krapp rolündeki Norbert Schwientek ve Jürgen Flimm’in Uncle Vanja (Vanja Amca) oyununda seyircilerden bir tanesinin girdiği öksürük krizidir […]. Yanlış anlaşılmadan kaynaklanan bu küçük, insani, yıkıcı utanç anlarının aslında hiç de utanç verici olmamasını bunun aksine evrensel olarak insani olması ihtimalini seviyoruz.”

Rimini yapımlarındaki o anların insanların nesnelleştirildiği, uygun olmadıkları veya aleyhlerinde olacak durumlara maruz bırakıldıkları izlenimini vermemesi, neredeyse tam da bu anlarda ortak sorumluluğa yönelik bir anlayışın çoğu zaman tespit edilebilir olması gerçeğiyle alakalıdır. Suflör olmamasından dolayı diğer oyuncular yardıma koşar, aksi durumlarda bile eserin kendi dramatik yapısında esneme payları bırakılmıştır. Rimini Protokoll’ün işleri her zaman önemsemenin dramaturjisi olmuştur.

Kreuztworträtsel Boxenstopp eserinde sosyal gerekliliklere yönelik sanatsal kaygılardan vazgeçmeden akşam boyunca uzmanlarına (seksen yaşlarında dört hanımefendi) aktif olarak yardımcı olmak zorunda kalan üç yönetmen olarak bu durumla yüz yüze gelmişlerdir. Performans sanatçılarının istikrarsız fiziksel kondisyonu ve yaşam şartları nedeniyle, tüm işlerin kalbinde olan şeyin ne olduğunu diğer eserlerden daha açık bir şekilde Boxenstopp göstermiştir.

Yapım sürecinin yapısının kendisi bile mevcut uzmanların (ve böylelikle eserin “içeriğinin”) özel gereklilikleri ve imkanlarından etkilenmektedir. Örneğin Boxernstopp eserinde her gün ne kadar prova yapılacağının mümkün olduğu konusunda açık sınırlamalar söz konusudur. Bu sadece hanımefendilerin yetersiz fiziksel kapasitelerinden değil aynı zamanda bir huzurevinin zaman çizelgesinin, hafif egzersizler, hafıza eğitimi, akşamüstü kahvesi, müzik yapma, yemekler gibi kalemler göz önüne alındığında insanların zannettiğinden daha yoğun olmasından ve bu tip kuruluşların sakinlerine karşı daha koruyucu nitelikte olmasından da kaynaklanmaktadır. Huzurevi sakinleriyle Playstation’da test amacıyla birkaç tur Formula 1 oynamak hariç sadece içeri girip insanlarla konuşmak veya bir oyuncu seçmesini organize etmek açık bir şekilde bir seçenek olmamıştır. “Yaşlıların yavaşlayan dünyasına erişim sahibi olmak” (Wetzel), nihayetinde sadece hanımefendilerin neyi yapabilip yapamayacağına ilişkin en azından bir fikri olan hafıza eğitimi program liderinin yardımı ile mümkün olmuştur. Hafızayı zorlamak için kullanılan tekniklerden bir tanesi beyin için bir mola yeri gibi olan çapraz bulmacalardır.

Bu süre boyunca Rimini, uzmanlarının performans esnasında özgüvenli bir biçimde hareket etmelerine ve kendilerini tiyatro sistemine dahil etmelerine imkan sağlayan bir mantık geliştirmişlerdir. Örneğin Helgard Haug tarafından sufle kutusunun içinden bir taraftan eserin Formula 1 anlatımının bir unsuru olan diğer taraftansa kelimenin tam anlamıyla bir sonraki adımın ne olacağına ilişkin açık bir sinyal teşkil eden bayrak işaretleri verilmiştir. Falke Hanım tarafından okunan raporlar eserin metni olmasının yanı sıra yaşlı hanımefendilerin yer aldığı yarışın (tam olarak net olmayan ancak meraklı bilimsel araştırmalarla bir ilgisi olan sebeplerden dolayı) açık bir şekilde kaydını tutmuştur. Küçük merdiven asansörü hakiki bir hareket aracı olmasının yanı sıra motorlu teknolojiye yönelik şakacı bir ima teşkil etmiştir.  Yeni anlatım ve anlam biçimlerinin yönlendirmesinin yanı sıra sahne olaylarına ve unsurlarına gereklilikler karar vermiştir. Önemsemenin mantığı eserin konusunun mantığına benzer. “Yarışan yarışçılar sadece dışarıdan sinyaller almaları haline hayatta kalır. Aksi halde sadece gidip bir duvara çarparlardı.” (Wetzel) Bu (bazen açık, bazen üstü kapalı ama asla gizli olmayan) yardımlar o eserden beri aynı zamanda destekleme ve anlatım işlevlerine hizmet edecek şekilde neredeyse tüm eserlerinde yerini almıştır. “Uraufführung eserindeki çocuklar belediye arması taşıyan kostüm giyebildiklerinde, bu durum onların tiyatro anlayışlarına uymakta ve bayrak işaretleri Düring Hanım’a nasıl yardımcı olduysa benzer şekilde onlara yardımcı olmaktadır.” (Wetzel)

Bu önemseme dramaturjisi sadece bu yardımlar için değil bunun yanı sıra metinlerin niteliği için geçerlidir. Bunların bir taraftan bağımsız kalması diğer taraftansa destek görevi görmesi gereklidir. Uraufführung eserindeki bazı karakterlerin İsviçre Almancası konuşurken diğerlerinin konuşmaması, motamot tekrarların, kopya kağıtlarının ve talimat tabelalarının çeşitli şekilde kendilerini göstermesinde olduğu gibi tam olarak da bu kökene dayanmaktadır. Burada rol oynayan sadece performans sanatçılarının hisleri değildir. Bazen kendilerine karşı veya bilinmeyen bir durumla karşı karşıya kalmalarına karşı korunmaları gereklidir ve bu yüzden Rimini Protokoll’ü özenle “endişe verici bir şeyin gelişip gelişmediğini, bir şekilde oyunun yanlış yöne gidip gitmediğini izler ve siz de bu insanların karşında oturup onları bu şekilde dinlemek istemediğinize karar verirsiniz. Bu şekilde size kendileri ile ilgili, kendilerinden ve kendileri hakkında ne göstermek istediğinizi ifade etmezler.” (Haug).

Katılımcıların yönetmenlere duydukları güven her yapımda tekrar inşa edilmelidir. Rimini yapımlarının uzun gösterimleri ve kapsamlı turları, uzmanların çoğu zaman diğer Rimini eserlerini görmeleri ve işe başlamadan önce sözüm ona paralel bir uzman bilgisini oluşturmaları ihtimalini beraberinde getirme anlamına gelmiştir. “Uraufführung çok aşırıydı, herkes daha önceden Kapitali görmüştü ve bu yüzden “biz bu işi çözdük” hissine sahipti. Ama Kapital örneğinde bile birkaç kişi Wallenstein eserini görmüştü ve olaylara çok daha karşılaşmalı olarak yaklaşıyordu. Esasında bir taraftan bu durumdan zaten neredeyse şımarıyorlar diğer taraftan bu durum kriz zamanlarında yardımcı oluyordu.” (Haug)

Bununla birlikte Rimini yönetmenleri iyi insanlar olmak zorunda değildi. Oyuncularını korudukları ve her akşam ihtiyaçlarını karşıladıkları kadar onları son derece zorlamışlardır. Frankfurt’taki Mousonturm’daki Uluslararası Yaz Akademisindeki bir performans esnasında Physik’teki uzmanlar kendilerini çok güvende hissetmeye başlamıştı ve bunun yüzünde şov boyunca çok rutin bir şekilde boş konuşabiliyorlardı. Bernd Ernst ve Stefan Kaegi ise onları şovun başlangıcının hemen öncesinde uluslararası misafirlerin sayısının çok olmasından dolayı performansın İngilizce yapılması fikriyle karşı karşıya getirmiştir. Bu noktada dille verilen mücadele tiyatro deneyimini teşkil etmiştir.

Bu tip güvensizlik alanları oyuncuların günlük rutininin aksine hareket ederek Haug, Kaegi ve Wetzel’in zanaatının bir parçası haline gelmiştir.  Bazı uzmanlara yerine getirmeleri gereken ufak görevler verilmiş ve ara sıra farklı bir soru sorma veya sorulan bir soruyu farklı yanıtlama imkanı sağlanmıştır. Bir anlığına senaryodan uzaklaşmaları ve hem kendilerini hem de diğer oyuncuları harekete geçirmeleri konusunda cesaretlendirilmişlerdir. Bunu Apparat Berlin eserinde öğrencilerin ve Shooting Bourbaki eserindeki çocukların gerçekten boğuşmaya başlamasına (Sahne talimatı: gerçekten kavga edin, ama gözlüklü kimseye vurmayın) kadar ileri götürmüşlerdir.