3.3.1. Breaking News:

Oyun tüm dünyada gösterilen günlük haber bültenleri görüntülerinin, canlı olarak arka arkaya gösterildiği bir reality show niteliğindedir.

“(…) Nesnenin nasıl daha önceki nesneyle bir ilişkisi kalmadıysa iletişim araçlarının ürettiği haberin de olguların “gerçekliğiyle” bir ilişkisi kalmamıştır. Hem nesne hem de haber bir seçim, bir kurgu, bir çekimin ürünüdürler (…)”[14]

Haug ve Wetzel’in 2008’de sahnelenen bu oyunlarında sahnede 25 tane T.V. monitörü ve çok sayıda uydu çanağı bulunmaktadır ve sahne kocaman bir stüdyoya çevrilmiştir.

 Sahneye önce Martina Englert, Marion Mahneke ve Sushila Sharma-Haque girerler. Evlerinin resimlerini gösteren panoların önlerinde durup kendilerini tanıtırlar ve T.V. ile olan ilişkilerinden bahsederler. Arkalarından gelen üç erkek de sırasıyla aynı şeyi yaptıktan sonra panoların arka tarafları çevrildiğinde büyük boyutlu dünya haritasından herkes kendisine düşen parçayı coğrafi ve kültürel olarak anlatmaya başlar. Rimini’nin seçtiği günlük hayatın uzmanları gerçekten de işlerindeki beceri ve deneyimlerini sahneye taşırlar. Sushila Sharma-Haque, Almanya’daki uluslararası yayıncı Deutche Welle’de editör; Simon Birgisson, İzlanda’da araştırmacı- gazeteci; Andreas Osterhaus, Fransız haber ajansı AFP’de genel yayın yönetmeni; Hans Hübner ise Alman Televizyon kanalı ARD’nin Afrika muhabiridir. Tüm bu uzmanlar, sahnede kendilerine ait olan monitörlerin başına geçerler ve canlı olarak uydudan yayınlanan çeşitli ülkelerin akşam haberlerini seyirciyle beraber izlemeye başlarlar. Sahnede, adeta birer muhabir gibi seçtikleri haberleri özel olarak başlıklandırırlar. Haberlerin çevirilerini yapıp yorumlarlar. Arka arkaya gelen farklı haber parçalarının yorumlarıyla, farklı ülkelerin yayıncılarının ağırlık verdiği ana konuların değişkenliği ve aynılığının görülmesi, her oyun için farklı bir canlı denemedir ve farklı sonuç yaratır.

Magel, iki saat boyunca tüm dünyadaki görüntülerin neredeyse aynı olduğunu; fakat ağırlıklarının farklı olduğunu söyler.[15] Aslında bundan asla emin olunamaz. Değişen gündem konularına göre farklı ülkelerin yayıncıları farklı perspektiflerden yayın yapabilirler. Rimini, bu gibi durumlarda, akışı rastlantısal olana bırakma taraftarı mı yoksa görüntülerin aynılığının vurgulanması, küresel dünyanın teknolojik hâkimiyetine bir vurgu mu tam emin olunamıyor. Her oyunu, canlı olarak haberlerin ARD, CNN, Al Jazeera, BBC, Pentagon gibi kanallarda gösteriminin içeriğinin araştırılması olarak yorumlamak sanırım daha doğru olacaktır. Grup da “İzlanda’ya göre Irak’a ne kadar yabancı haber gidiyor” ya da “Ukrayna’ya kıyasla Güney Afrika’da hangi görüntüler gösteriliyor” , “Günün flaş haberi ne?”, “Görüntü avında kaybolan ne?” gibi soruları soruyor sadece.[16] Bu çalışmanın güncel bir inceleme ya da tahkikat olduğu kabul edilir.

Breaking News, gerçek haberlerin kişisel perspektiflerden yorumlanarak aktarılmasıyla eğlenceye dönüşen bir çalışmadır. Basit ve inandırıcılık sorunu olmayan bir oyun olduğu söylenebilir. Sahnede hiçbir şekilde illüzyon yaratma çabası görülmez. Oyunda kullanılan tek metin Aiskhylos’un “Persler” oyunudur. Hans Hübner, Afrika’daki anılarını, Persler oyunuyla kaynaştırarak anlatır; ki burada da son derece öznel hatıraların dramatik bir metinle sentezlenmesi söz konusudur. Bunun dışında, oyuncular, Herhangi bir metin olmaksızın kendi cümleleriyle konuşurlar. Katia Arfara, sahnedeki uzmanların performans stilini şöyle tarif eder:

“(…) Günlük hayatın uzmanları, olup biteni anlatmalarıyla Antik Yunan tragedyalarındaki Haberci ya da Brechtyen bir anlatıcı gibilerdir. Objektif ve yansız olmalarıyla oyun üslupları, Piscator’un, “derinden hissetmeden” aktörün seyirciye bir sahne materyali gibi rehberlik etmesinin yankısı gibidir.”[17]

 Oyunu çevreleyen multimedyanın teknik kullanımı, yani ses ve videonun kontrolü sahne üzerinden yapılmaktadır. Grubun gerçeklikle kurdukları yeni teatral dilin en önemli unsurlarından olan multimedya kullanımında da, gerçekçi tiyatronun illüzyonist yaklaşımlarından kesinlikle uzak durulur. Tiyatronun ne olduğuna ilişkin tüm önyargıları yıkarak yeniden bir tanımlama yapma gayretinde bulunan topluluğun performansı Katia Arfara’ya göre üç zamansal katmandan oluşuyor.[18] Bunlardan birincisi aktüel, live zamandır. Kişilerin, televizyonda karşılaştıkları haberleri anında çevirdikleri zamandır bu. İkincisi kaydedilmiş, belgelere dayanan zamandır. Bu zaman katmanı ise önceden kaydedilmiş televizyon görüntüleriyle yapılan yorumlamaların olduğu zamansal durumdur. Üçüncüsü ise tarihsel zamandır. Persler metninin oyunun içine dâhil edilmesinin zaman katmanıdır. Böylece Farklı zaman katmanları, hakikiliğin derecelerini belirtir. Tüm bu farklı zamansallıkları içeren oyun, günlük hayatın uzmanlarının sahnedeki anti teatral durumunu T.V. imajlarıyla yan yana getirerek “şimdi ve burada” bulunma halini gerçekleştirir.

Rimini Protokoll’ün,  oyunun merkezine televizyonu ve haber bültenlerini koymalarındaki niyetinin,  kitle iletişim aracı olan televizyonun küresel dünyada ürettiği imajların karşılaştırılması ve gerçekliklerinin sorgulanmasıyla ilgili soruları, seyircisine sordurmak olduğunu söyleyebiliriz. Bununla beraber, haber bültenleri görüntülerinin içeriğiyle, seyircinin değişen ilişkisidir de. Televizyon haberlerinin tüketilmesindeki tutumun değişimi, Körfez Savaşı esnasındaki canlı savaş görüntülerinin akşam yemeği eşliğinde seyredilmesiyle örneklendirilebilir. Baudrillard kitle iletişiminin bize verdiğinin gerçeklik değil, gerçekliğin baş döndürücülüğü olduğunu söyler.[19]

Oyunda birbirinden apayrı coğrafi alanlarda aynı imajları görmek bir sonuç yaratırken, bu imajların içerdiği enformasyonların aynılığının ya da ayrılığının gösterilmesi, çelişkileri de ortaya atmış olur. Oyun, medyaya ve küresel basının görüntü biçimine dair çok çeşitli soruları içerirken, televizyonun yarattığı imajları tüketen toplumların, imaj ve gerçeklikle kurdukları ilişkiyle yüzleşmeleri sonucunu da getirir. En önemli enformasyon aracı olan televizyonun, aslında sadece yarattığı imajlarla gerçeklikten uzaklaştığı gerçeği de, seyirci için bir başka çıkarım olmaktadır. Robins, imaj kullanımıyla ilgili şunu söyler:

“(…) imajların dünyayı tanımak ve anlamak için nasıl kullanıldığıyla ilgilenirken aynı zamanda dünyadaki olayların gerçekliğini önlemek, reddetmek ve inkar etmek üzere de kullanılabileceğine dikkat çekmek istiyorum. Neyin görüntülendiği kadar, hatta daha önemli bir soru neyin görüntülenmediği (screened out) sorusudur.”[20]

Rimini Protokoll, yaşadığımız dünyanın en etkili kitle iletişim aracıyla ilgili ortaya attığı soruları ve açığa çıkardığı sosyolojik ilişki biçimini, gene eleştirinin merkezinde olan televizyon ile yapmıştır. Yani oyunda sorgulanan televizyon nesnesi ve kültürü ve alımlama biçiminin malzemesi, gene televizyon olmuştur. Bu tutum, aslında tıpkı pop- art’ın sanat anlayışı gibidir. Pop- art’ın tüketimin eleştirisini, gene tüketilebilir olan her şeyi kendisine malzeme yaparak kullanmasıyla ortaklık vardır. Televizyonun “kamusal anlayışımızın paradigmasını oluşturduğunu” söyleyen Neil Postman’ın T.V. dilinin yaygınlaşmasıyla ilgili tespiti önemlidir:

“Televizyon, haberleri, bize, vodvil paketine sokulmuş haliyle sunarken, diğer iletişim araçlarını da aynısını yapmaya zorlamakta, böylece enformasyon ortamı bütünüyle televizyonu yansıtacak biçimde şekillenmektedir.”[21]

Rimini Protokoll de T.V. ve yarattığı gerçekliğin imgelerini oyununda kullanırken kaçınılmaz olarak onu yansıtmıştır.

Oyunda televizyonun ve görüntülerin işlevini tanımlarken öncelikle metin yerine kullanıldığını söyleyebiliriz. Televizyondan gelen haberlerin yorumlanmasıyla oyunun metni oluşturulmaktadır. Burada herhangi bir doğrusal anlatım olmaksızın, her değişen haber görüntüsüyle ve onu yorumlayanla birlikte, farklı bir habere geçilir. Haber görüntülerinin ve yorumlarının bu hızlı geçişkenliği ise, estetik manada oyuna bir hız ve dinamizm getirmiştir. Fakat görüntülerin belirgin yanı, çeşitli yazılı belge projeksiyonları ya da önceden hazırlanmış kurgusal filmler olmaksızın, hayattaki şimdiki zaman gerçeklerinin oyuna aktarımı olmasındadır. Dünyada izlenen gerçek görüntüler eş zamanlı olarak tiyatro sahnesinden de seyirciye gösterilir. Buradaki gerçeklik, artık Piscator’un konvansiyonel oyunlarındaki gerçek belge gösterimindeki gibi bir biçimden öte, gerçek olanın hiç estetize edilmeden sahneye taşınması olarak şekillenir. Oyun alanı görüntülerle kurulur, bunun dışında görüntülerin, zaman ve mekân sınırlarını genişletme gibi kullanımları yoktur. Postmodern paradigma içinde görüntülerin geçirdiği niteliksel farklılığın sonuçlarını Breaking News’de de buluruz. Çünkü görüntüler içeriksel olarak konu bütünlüğünü ya da anlamı oluşturmak üzere değil sadece görüntü olarak varlığıyla oyuna hizmet eder. Yani görüntülerin ne anlattığından çok nasıl anlatıldığı, kurgulandığı ve bunun çeşitliliği ya da aynılığı (tüm dünyada) üzerinde durulmaktadır. Toplum, artık Piscator’un tiyatrosundaki görüntü karşısında etkilenen ya da şoka uğrayan toplum değil, medyanın lisanını sıradan ve günlük lisan olarak kullanan medya toplumudur. Onların tiyatrosu da aynı dil ile, yani televizyon ile gerçekleştirilir.

 Oyundaki görüntülerin merkezdeki yapısı ve oluşturduğu estetik, medyanın ve iletişim teknolojilerinin estetiğinde oluşmuş yeni bir tekno-estetiktir. Böylece artık teknoloji, sanatsal imgelemi, biçim ve içerik düzeyinde şekillendirmiştir. Yani içerik biçime yapışık hale gelmiş, biçimsel yapı sanat olarak algılanır olmuştur.[22] Teknolojik malzemenin ürettiği görüntüleri olduğu gibi, hayattaki kullanımlarıyla, estetize etmeden ve de Wooster Group’un yaptığı gibi bundan yeni anlam bütünlüğü oluşturma gayesinin bile olmayışı, aslında artık sanatın sırf tekniğe ve malzemeye indirgenmiş olduğuna işaret eder. Ayrıca oyunda gündelik yaşamın (uzmanların kendi kişiliklerini gizlememeleri ve televizyon görüntülerindeki gündelik haberler) aynıyla sahneye getirilmesi, sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırı tamamen ortadan kaldırmıştır.

Rimini Protokoll, Breaking News’de küresel dünyada televizyon imgelerinin sorgulanması çerçevesindeki politik tutumlarını, ideolojik bir perspektifle seyirciye sunmaz. Sonunda herhangi bir önermede bulunmaz. İnsanların, imajların yarattığı gerçeklikten uzaklaşan algılarını açığa çıkartıp, herhangi bir cevap arayışına girmez. Postmodern sanatın sorumluluk almayan tutumuyla, oyun başladığı gibi bitmektedir. Wetzel oyunlarındaki bu tercihi şöyle ifade ediyor:

“Tiyatro deneyim yaratmak için bir araç olabilir ama dünyayı standart bir biçimde algılamak için uygun değildir. Yan komşunuzla ya da küresel piyasaların ideolojisiyle ilgili olabilir. Fakat biz tiyatroyu kendi kritiğimizi size anlatmak ya da bir kritiği size doğru kabul ettirmek için yapmayız. Öyle olsaydı broşür yazardık.(…)”[23]

Oyunda sorulması gereken sorular, eğlenceli bir reality show formatının içinde, havada asılı kalmaktadır. Oyunun sonundaki bu belirsizliğin başka oyunlarında da açıkça görüldüğü söylenebilir. Bunlardan bir tanesi de Radio Muezzin’dir.

3.3.2. Radio Muezzin:

Oyun, Stefan Kaegi yönetiminde hazırlanmış ve ilk olarak 2008 yılında sahnelenmiştir. Kahire’deki dört müezzinin performansçı olarak sahnede görüldüğü oyunda gerçek bir meseleden yola çıkılmıştır. Kahire’de çok sayıda müezzinin farklı seslerle ezan okumaları yasaklanmış, tek merkezden bir müezzinin okuduğu ezanın radyo frekanslarıyla şehre yayılması kararı alınmıştır. Bu bir kişinin seçilebilmesi için 30 müezzin ezan okuma yarışmasına sokulmuş ve kazananın dışında kalanlar işlerini kaybetmişlerdir. Radio Muezzin, yarışmayı kaybeden üç müezzini ve kazanan müezzini sahnede bir araya getirir. Günlük hayatın uzmanları, sahnede kendilerini icra ederler.

Müezzinler, halıyla kaplı alanda (tıpkı camilerdeki gibi) birer sandalyede otururlar. Arkalarında dört tane de projeksiyon vardır. Müezzinler kendilerinden, işlerinden ailelerinden, fikirlerinden bahsederler. Bu anlatım esnasında her müezzinin arkasında duran ekranda, onun yaşamına ait resimler ya da hazırlanmış video gösteriler izlettirilir. Müezzinler tek tek kendilerinden bahsederken onların gerçek dünyalarının belgesel görüntüleri de seyirciye gösterilir. Hayatlarına dair son derece intim bilgiler verirler. Ne kadar para kazandıkları, din ve kadınlar hakkında neler düşündükleri ya da evlerinin ne kadar büyüklükte olduğu gibi.

Oyunun gerçek hayatta gerçekleşmiş bir olayı ve gene olayın gerçek kişilerini sahneye çıkarması, Rimini Protokoll’ün sanatsal tutumlarında hazır-nesne kullanımlarına ilişkin belirgin bir örnektir. Bu oyunun aslında televizyon ekranlarından izlenen reality showlardan tek farkı ise televizyondan değil, sahneden izleniyor olmasıdır. Baudrillard reality show’un atasının ready made olduğunu söyler.[24] Oyundaki hazır-nesne unsurlarının nesneler dünyasındaki işlevselliğin dışına çıkarılmadan kendi işlevsellikleri korunarak sanatsal malzemeye dönüştürülmesi, Radio Müezzin’in oluşumun belirleyen esas yönelimdir.

“Günümüzde herhangi bir nesne, birey veya durum Duchamp’ın aslında şişe altlığı için örtük olarak söylediği “ O var, O’nunla karşılaştım” tümcesinin bunlar içinde söylenebilmesi ölçüsünde gücül bir ready-made’dir. Böylece herkes kendisini olduğu gibi göstermeye ve nasıl ready-made rolünü olduğu gibi müzenin ekranından naklen oynuyorsa, onlar da yaşamlarını ekranda naklen oynamaya davet edilir. (…)”[25]

Günlük hayatın uzmanlarının, sahnede kendilerini bu kadar şeffaflaştırmaları, resimler ve video filmlerle hayatlarını neredeyse ifşa etmelerinin gerçekliğinin, seyirciye nasıl tesir ettiği tartışma konusudur. İşlerinden olmuş diğer üç müezzinin sahnedeki gerçekliği, tıpkı insanların televizyon başında reality showlarda izledikleri dehşetli görüntüleri benimseyerek tepkilerini yitirmelerinde olduğu gibi bir etki yaratma ihtimalini barındırır. İzleyicinin, sahnedeki işini kaybetmiş müezzinlerin hayat hikayesini olduğu gibi dinlerken ve ekrandan gerçek belgeleri izlerken empati gücü artar mı? Yoksa tüm bu olup biten gerçeklikle arasına bir mesafe koyup, onu bir show malzemesi olarak mı tüketir? Baudrillard, bu soruları içeren reality show izleyicisinin gerçeklikle kurduğu ilişki sorunsalını şöyle ifade eder:

“Reality show’larda aynı sorunla karşılaşılır: Televizyon izleyicisinin ekranın önüne değil, (o, her zaman ekran önünde olmuştur – hatta bu onun bahanesi ve sığınağıdır), içine, haberin öte yanına çekmek gerekir. Duchamp’nın şişe altlığıyla yaptığı gibi, onu olduğu haliyle sanatın öte alanına aktararak böylece sanatla gerçek arasında içinden çıkılmaz bir karışıklık yaratmasına benzer bir biçimde, televizyon izleyicisinde de aynı çevrinme gerçekleştirilmelidir.”[26]

Sahnedeki müezzinlerin hakiki varlıklarının seyirci üzerindeki etkilerine ilişkin soruları yinelemek gereklidir. Seyircinin sahnedeki gerçekliğin röntgencisi olup, onun gerçekliğine karşı sağırlaşması mümkün olabilir mi? Sahnedeki gerçeklikleri belgelerle ispatlı “ötekiler” in gerçekliğinin soyutlanması söz konusu ise eğer, bunda oyunda mevcut olan oryantalist unsurların da payı vardır.

Müezzinler, ezan okuma ve namaz kılma gibi doğu inancına ait bir takım ritüelleri sahnede tamamlamadan gösterirler. Bir ibadeti, ya da dini içerikli herhangi bir seremoniyi, gösteri amaçlı kullanmaktan kaçınmak maksadıyla sonuna kadar gerçekleştirmezler. Ancak gene de Müslüman bir ülkede bu türlü dini ritüellerden parçalar göstererek hazırlanan bir oyunun ne kadar seyircisinin olabileceğine kuşkuyla yaklaşmak gerekirken, Almanya ya da diğer Avrupa ülkelerinde, otantik niteliğinden ötürü, seyirci tarafından ilginç bulunması muhtemeldir. Burada tabi ki batının doğuya olan oryantalist bakış açısının tesiri vardır. Ancak sahnede olup bitenin gerçekliğinin seyirciye nasıl ve ne kadar tesir ettiği, seyircinin gerçeklikle ne kadar gerçek ilişki kurduğu ya da otantik motiflerini sadece show’un estetiği olarak tüketip tüketmediği, bu dini ritüellerle bezeli oyunun içinde net olarak belirgin değildir.

Radio Muezzin’de film ve projeksiyon, kişilerin ve olayların gerçekliklerinin sahne üzerinde gösterilmesinin tek aracıdır. Bu sayede kendilerini anlatan müezzinlerin hayatlarına dair çok fazla detay gösterilir. Gerçeklikleri pekiştirilir. Yaşam alanları, çocukları, komşuları, kendi hayatlarına dair bu resimler aracılığıyla Kahire’deki müezzinlerin yaşam standartları ve hayata bakışlarıyla ilgili çeşitli örneğe rastlanır. Çalıştıkları camileri nasıl temizledikleri ve hangi şekilde müezzin olduklarının tüm detayları, onların kendi yorumuyla aktarılırken, fotoğrafları da aslında kimliklerini tasvir eden görüntüler olarak arka planda gösterilmektedir. Mesela, yarışmayı kazanan müezzin, vücut geliştirme sporuyla ilgilidir ve aslında hayali müezzin olmak değildir. Çocukluğundan beri müezzin olarak yetiştirilmek istenmiştir. Malezya’da katıldığı bir Kur’an okuma yarışmasında kazandığı ikincilikten sonra McDonalds’ın önünde çektirdiği fotoğrafı ilginçtir. Bir doğulu olarak batının yaşam şekline duyduğu garip özlem, adeta bu fotoğrafta açığa çıkmıştır. Bu ve benzeri şekillerde kişilerin hakiki durumlarını açıkça ortaya koyan projeksiyon görüntüleri yansıtılmaktadır. Ayrıca Kahire’den çeşitli görüntülerle elde edilen film, Müslüman bir ülkenin otantik yaşam koşullarını açığa çıkartmak için oyunun içinde kullanılmıştır. Hiçbir şekilde illüzyon yaratmadan, gerçekliği tüm dokümanlarıyla gösteren oyunun, Müslüman ibadeti ve onların günlük hayatının estetiğini sahnede yaratabilmelerinin tek kaynağı film ve projeksiyon olduğu için bu oyunun en önemli öğelerinin film ve projeksiyon olduğunu söyleyebiliriz.

Yarışmanın birincisi olan ve merkezi sistemden ezan okumaya hak kazanan müezzin, Radio Muezzin gösterisinin ilerleyen zamanlarında gösteriden ayrılmıştır. Bunun da nedeninin, işsiz kalan müezzinlerle arasındaki gerilimli atmosfer olduğu sonraki gösterilerde sahnede söylenmiş ve onun yerine ekrandaki görüntüsü oyunda kullanılmıştır. Görüntü gerçeğin yerine geçmiştir. Gerçek hayatın nesnelerinin kendiliklerinden bir şey gizlemeden oyunun içinde yer almaları tutumu, aynıyla devam etmiş, hazır nesne müezzin yerine onun ikizi, video görüntüsü, aynı işlevle oyunda kullanılmıştır.

Gerçeklik durumunun fotoğrafla ve filmle gösterilmesinin yarattığı sonuç için, gerçekte olanın etkisinin seyircide gerçekleşip gerçekleşmediğinin belirsizliği ve gerçeğin sanki bir kurmaca gösteri gibi seyirci tarafından tüketilme ihtimali de bu oyundaki film ve projeksiyonun kullanım ilkesi için tekrar ifade edilmelidir. Bu durum, tıpkı televizyon ekranlarındaki imajların gerçeklik anlamına karşı gösterilen tepki gibidir. Kevin Robins, ekran röntgenciliğinin, hayata karşı şimdiye dek eşi benzeri görülmemiş bir acımasızlığa ve kayıtsızlığa geçit vermekte olduğunu söyleyerek John Berger’den bir aktarımda bulunur:

“Ekran gerçekliğin yerine geçmektedir. Bu yer değiştirmenin çifte işlevi vardır. Çünkü gerçeklik olaylarla bilincin karşılaşmasından doğar. Gerçekliği reddetmek yalnızca nesnelliği reddetmek demek değildir. Öznel olanın da temel bir parçasını reddetmektir.” [27]

Ekran gücünün, seyircisi için gerçek tepkiselliği ortadan kaldırdığı açıktır. Buradan hareketle Radio Muezzin’in içinde öznel gerçekliklerin projeksiyonla gösterilen görüntülerinin, tıpkı televizyon ekranının seyircisine yaptığı gibi, izleyicisi için gerçek bağlamından ayrışıp, herhangi bir kurmaca show olarak tüketilmesi son derece olası bir sonuçtur. 1980’lerden itibaren mahrem olanın dışa açılarak habere, enformasyona, görüntüye dönüşmesi; iç ile dış arasındaki sınırın eriyerek; kamusal alanlar ile öznel alanların iç içe geçtiği bir kültürel ortamda “özel hayat endüstrisi” gündeme gelmiştir.[28] Tüm kültürel alanın bundan etkilendiği gibi tiyatro da bundan etkilenmiştir. Ancak Rimini Protokoll’ün çalışmalarında bu etki belirgin bir yönelime dönüşmüştür. Bütün diğer alanlar gibi öznelliğin alanı da kitle iletişim araçlarınca kuşatılınca kendi dilleri, imajları ve görüntülerine sahip özel hayat gazetecileri, özel hayat dergileri, özel hayat sineması, özel hayat romanları gibi alanlar, meslekler ortaya çıkmıştır.[29] Bu durumda “yeni belgesel tiyatro” olarak tanımlanan Rimini Protokoll’ü, tiyatro üslubu gerçek hayattaki bir takım insanları sahneye taşıyarak onların gerçekliklerini belgelemekten öte bir gerçeklik ispatı iddiası taşımadığı için, özel hayat endüstrisinin prim verdiği “özel hayat tiyatrosu” olarak tanımlamak sanırım yanlış olmayacaktır.

Radio Müezzin, “kahramanları arasındaki farklılıklarla çağdaş Mısır toplumunun karmaşıklığını araştırmıştır”[30] denilmektedir. Müezzinlerin farklı farklı seslerle okudukları ezanın Kahire’de yarattığı atmosfer, şehirden çok sayıda görüntünün montajıyla hazırlanan filmde gösterilmiştir. Oyunun temel odak noktası, ezanın tek kişinin okuduğu merkezileştirilmiş halinin, değişen Kahire’de otantikliğin ortadan kalkmasına yönelik bir hareket olduğudur. Bu açıdan oyunun, teknolojilerin ilerlemesiyle insana duyulan ihtiyacın ortadan kalkması ve küreselleşen dünyada otantik özelliklerin giderek azaldığına dair soruları ortaya atma niyetinde olduğunu varsayabiliriz. Ancak bu durum ile gerçekten empati kurularak dürüstçe bir ilişki kurulmuş mudur? Ya da sadece bu niyetle yola çıkılarak hazırlanan bir gösteriye, sadece belirli bir zaman ve mekânda oyuncu ve seyirci unsurlarını barındırdığı için teatral bir nitelik kazandırılması çağdaş tiyatronun geldiği son evreyi mi göstermektedir? Bu evrede yeniden canlandırmanın/ üretmenin seyirciyle göbek bağı kopmuştur. Bu yüzden de Rimini Protokoll’ün Radio Muezzin ve diğer birtakım oyunlarında (Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği) hayat gerçekliği ve gerçek kişiler oldukları gibi sahnede gerçek halleriyle bulunmaktadırlar. Gerçekliklerinden hiçbir şey gizlemezler. Daniel Wetzel ise topluluğun teatrallik tanımını şöyle yapmaktadır:

Bizim anlayışımızda teatralliğin belirgin olarak rol yapmayla ilgisi yoktur. Bu yaygın bir yanlış anlaşılmadır. Teatrallik, ben karşımdakini izlerken aramızda geçen süreçtir. Durma, etkilenme ve açıklık içinde olma halidir. Ben teatralliği estetik deneyim süreci olarak adlandırıyorum. Bu yaratıcı algının bir süreci. İşte bu yüzden teatrallik politiktir.”[31]

Bu tanımlamadan topluluğun gerçek hayatı politik olarak algıladıkları ve bunun ötesinde bir estetikle sanat ve ideoloji üretme niyetinde olmadığı görülmektedir. Aslında, gerçek hayatları sahnede göstermek, ( kurgusal da olabilecekken, çünkü gerçeklik odak noktaları değil) artık televizyon karşısındaki röntgenciliği benimsemiş izleyicilerin açlığını gidermekten öte bir tutum oluşturmaz.

Topluluk, “Garajistanbul, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Projesi” olan “İstanpoli” kapsamında,  “Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği” adlı oyunu sergiledi. 15 Ekim 2010’da İstanbul’da prömiyer yapan oyunun yönetmenleri Helgard Heug ve Daniel Wetzel idi. “Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği” oyununun biçimsel ve içeriksel olarak Radio Muezzin’in birebir kopyası olarak gerçekleştirildiğini söylemek sanırım yanlış olmayacaktır. Bu oyunun gerçek kişileri ise sokaktaki katı atık toplayıcılarıdır. Sahnede bir takım atıklar ve kâğıt toplayıcılarının arabaları vardır. Sahnenin gerisinde ise projeksiyonun yansıdığı perde bulunmaktadır. Sahne, izleyeceğimiz insanların doğal gerçek yaşamlarından unsurlarla hazırlanmıştır. Radio Muezzin’de halıların olmasıyla aynı sahne anlayışıdır bu. Dördü Kürt asıllı biri ise Çingene olan bu insanların gerçeklikleri Tıpkı Radio Muezzin’deki gibi hem kendi anlatımları hem de onların gerçekliklerini pekiştiren fotoğraf ve film görüntüleriyle gerçekleşmektedir. Hem sokaktaki olarak hem de Türkiye’de azınlık olarak yaşamlarını anlatırken; aileleri, sosyal çevreleri, iş hayatları, geçim sıkıntıları gibi çok özel bilgileri seyirciyle paylaşmaktadırlar. Bu bilgileri destekleyen fotoğraf ve film görüntüleri, sahnenin arkasında projeksiyonda ya da el arabalarının üzerine ya da bazen Gölge oyununun da kullanıldığı bir beze yansımaktadır. Hazırlanan film ve fotoğraf görüntüleri, günlük iş ve yaşam anlarına tanıklık etmektedir. Kâğıt toplayıcılarının en büyük sıkıntıları gelişmekte olan katı atık dönüştürme şirketlerinin, kendi karlarını düşürüyor ve yavaş yavaş işlerini ellerinden alıyor olmasıdır. Bu durum, Radio Muezzin’de globalleşme sürecinde işlerini kaybeden müezzinlerin yaşadığı sıkıntının aynısıdır. İki oyunun sonunda da, Rimini’nin oyuncularının/uzmanlarının sıkıntılarına karşı bir taraf olma ya da çözüm üretme gibi bir derdi yoktur. Ya da bu durumun artık önlenemez bir dünya krizine ilişkin olması meselesine de kafa yormamaktadır ve seyirciyi de kendi gibi konumlandırmaktadır. Farklı coğrafyalardan insanlarla yapılan bu iki oyun da birbiriyle aynı konuya ve aynı şemaya( oyuncu olmayan gerçek hayat kişileri, sıralı olarak özel hayatı deşifre, gerçek hayat görüntüleri, çeşitli otantik unsurlar…) sahiptir. Estetik olarak ise hazır bir şemanın farklı coğrafyalardan bile olsa aynı insanlar üzerinde uygulandığı görülmektedir. Bu insanların gerçek hayatta sahip oldukları kültürel kimlikler ise, tamamen şekilci bir biçimde aşağı yukarılıklarla oyunlarda gösterilmektedir. Rimini Protokoll, gerçek olanı sahneye taşımak için bu insanları kendi malzemesine dönüştürür ve onları tüketilebilir birer nesne haline getirir. Gerçekte tamamen toplumsal eleştirellikten uzak bir bakış açısıyla ele aldığı konular ve insanların sıkıntılarının ne olduğu çok da önemli olmayabilir. Hepsini görüldüğü gibi aynı biçimsel şablonun içine oturtur ve gösterinin nesnesi haline getirir. Bunun tek ve en belirgin aracı ise kullanılan film ve projeksiyondur. Hangi konu ya da anlatıcı olursa olsun, onun gerçek hayatını belgeleyen film görüntüleri ve fotoğrafları sahnede hep akmaktadır. Bu gösteri biçiminin ve gerçekliklerin seyirciye, televizyondaki reality showlardaki gözetlenenlerden daha çok temas ettiğini söylemek zordur.

Sadece televizyon değil, yeni iletişim teknolojileriyle birlikte gözetleme algısı gelişmiştir ve geleneksel bir nitelik taşıyan gözetleme kurumsallaşmış; izleme, bir baskı mekanizmasının parçası olarak röntgenciliğe dönüşmüştür.[32] Görsel kültürün ve teknolojilerin kuşatması izleyici için daha da gerçek olanı sunarak, göstererek devam etmektedir. Bu eğilimle beslenen kitleler için Rimini Protokoll’ün gerçek hayat hikâyeleri, televizyondan ve görsel teknolojiden alıştıkları izleme kültürüne çok yakındır şüphesiz. Rimini Protokoll’ün de, tekniği kullanmasının ardındaki maksat, hayat gerçekliğini seyirciye görsel olarak sunarak seyircinin haberler ya da reality showlar karşısındaki kolay alımlama durumuna hizmet etmektir. Seyirci için bu durum, gerçekliği görsel olarak çabucak almak ve tüketilebilir hale getirmektir. Oysa bu gerçek, hayat gerçekliğidir; konuşmakta olan müezzinlerin gerçek hayatları ve sıkıntılarıdır. Buradan topluluğun kitlelerle ilişkisinin, Piscator’un kitle ilişkisine hiç benzemediği sonucunu çıkarabiliriz. Topluluğun, kitlelerin alışık olduğu görsel tekniği ve gene alışık olduğu gerçek teşhirini kullanmasının nedeni, bunun genel kitle algı biçimi olmasındandır. Yani gösteriler, seyirci için hazırlanır. Oysa Piscator, kitlelere ulaşırken onların hiç de alışık olmadığı bir estetik sunar. Projeksiyon ve filmin henüz yaygın kullanımı olmadığı bir dönemde Piscator, seyircisini politik ajitasyon yapabilmek için hızlı bir biçimde etkilemek ister. Kitlelere bu etkileyicilikle ulaşmanın niyeti politik gerçekliği ortaya çıkarabilmektir.

Rimini Protokoll’ün değerlendirilen oyunları üzerinden de anlaşılacağı üzere konvansiyonel sahneleme biçiminden uzak dururlar. İllüzyon, psikolojik gerçeklik ve doğrusal ilerleyen hikâye anlatımı gibi unsurlar oyunlarında yer almaz. Seyirciye sunulan esas hikâyeden ziyade aksiyon ön plana çıkmaktadır. Olaylar/konular, dramatize edilmeden sahneden anlatılır. Performansları, anti-dramatik olduğu gibi anti-teatraldir.[33] Medya araçları, oyunların merkezlerinde, asla vazgeçilemeyecek unsurlar olarak yer almaktadır. Bu tanımlamalar, Lehmann’ın postdramatik tiyatrosunun özellikleriyle büyük oranda örtüşür.[34]

Rimini Protokoll’ün İncelediğimiz oyunlarında film, projeksiyon ve medya araçlarının işlevini özetlersek:

Gerçeklik ve hayat oyun alanına/ sahneye, film ve projeksiyondan gösterilen gerçek kişilerin gerçek görüntüleriyle taşınmaktadır. Breaking News’de olduğu gibi televizyon ekranı gerçek hayat enformasyonlarını canlı olarak sahneye taşır. Radio Muezzin ’de ise, gerçek hayattaki kişisel yaşamların sahneye aktarılması için film ve projeksiyon kullanılır. Hayat gerçekliği aynıyla, estetize edilmeden belgelenmiştir. Bu belge görüntüler, sahnedeki gerçek hayatın uzmanlarının gerçekliklerini pekiştirme, ispat etme niyetiyle hazırlanmıştır; ancak hazırlanan bu görüntülerin gerçekliğinin, Rimini Protokoll’ün baktığı yerden hazırlanmış gerçeklik görüntüleri olabileceği ihtimali yüksektir. Artık teknik imkânlarla görüntüler üzerinde gerçekliğin kolaylıkla değiştirilebilir olması tüm görüntü üreten araçların belge niteliğini şaibeli göstermektedir. O halde sahnedeki uzmanların gerçekliğini ispat etmek değil, sadece topluluğun gösterilerini oturttuğu, reality show formatına uygun olabilmesi için, görüntüler gerçekmiş gibi varsayılır ve sahnedeki gerçek hayattan insanların gerçekliklerini ve hayatlarını belgeleme işleviyle kullanılır.

Film ve projeksiyonun ve onların ürettiği görüntülerin, tüm çalışmalarda performansın gerçekleşebilmesi için var olan ve sahnede genellikle, şimdiki zaman performansının icra edilebilmesini olanaklı hale getiren kullanım biçimleri yaratılmıştır. Herhangi bir metin olmadığı için, görüntüler, sahnedeki anlatıcıların anlatımlarının kaynağı ve merkezi haline getirilmiştir. Sahnede tam da o anda, herhangi bir konu ya da durumun anlatılabilmesi, anlatılanın gerçekliğini ispat edilebilmesi için görüntüler zorunlu olarak sahnede yer almaktadır. Tabi bu işlevsellikle beraber filmin, projeksiyonun aynı zamanda nesne olarak varlıkları da, sahnedeki hakiki durumun estetiğini yaratmak için kullanılmıştır. Örnekse, Breaking News’de var olan 25 tane T.V. monitörü sahneyi televizyon stüdyosuna dönüştürmüş, Radio Müezzin’de ekrandan gösterilen film ile sahnede Kahire’nin otantik atmosferinin gösterimi gerçekleşmiştir.

Genellikle Konularını küreselleşen enformasyon toplumuna ait olay ya da durumlardan seçen grup, gündelik gerçeklikler ve deneyimlerin seyircisine sahnede gene bu gündeliğin ve sıradanlığın estetiği içerisinde temas etmesini ister. İçinde bulunulan tekno-kültürel çağda, görsel deneyimlerin alanının genişlemiş olması Rimini Protokoll’ün de seyircisini görsel deneyimlerle karşı karşıya bırakarak teknolojik rasyonalizasyonu gerçekleştirmesine neden olur.

“Rimini Protokoll, sistematik, deneyci bir yolla tiyatro yapıyor. Kesin gerçekler için araştırma yapmıyor; fakat kolektif gerçeklik için model araştırması yapıyor.”[35]

Burada bahsedilen, Grubun oyunlarıyla hiçbir zaman tam olarak gerçekliği ele geçiremediği ve gerçeğe ilişkin unsurlarla bir fragman gösteri elde etmesine yakın bir anlam içerir. Bu gerçekliği biçimsel olarak gerçekleştirebilmelerinin en belirgin denemesi, uyguladıkları reality show formatıdır. Gerçek insan, gerçek dünya, gerçek durumlar, illüzyonu dışlayan gerçek bir sahne modeli için ideal gibi gözükmektedir. Ancak burada izleyiciyle kurulan bağlantı, duyuların kabarması ve duyguların şok edilmesi düzeyinde değildir. Seyircinin izlediği gerçekliği hayat gerçekliğinden ayırarak tüketme ihtimalini barındırır. İzleyicilerin gerçek olarak sahnede gördükleri kişilerin hayat gerçeklikleri, film ve projeksiyon koluyla kanıtlanır, pekiştirilir. Böylece hayat sahneye taşınır. Bunun izleyici için izlediği gerçeklikten uzaklaşma ve bağını koparma sonucunu yaratması muhtemeldir. Çünkü ekran ya da dolayımlanmış medyatik araçlarla dünyaya bakarak, Gingrich’in söylediği gibi “orada” neler olup bittiğini hiçbir şey kaçırmadan ama doğrudan temasa da geçmeden izler ve böylece de gördüklerimizin etkilerinden ve sonuçlarından korunmuş oluruz [36]

Gerçek belge görüntüler belge midir; tartışmalıdır. Çünkü daha önce değinildiği gibi neyin gerçek olduğu artık seyir noktasıyla alakalıdır. Belge olma işlevi taşıyan her film ve fotoğrafın gerçekliğine artık kuşku ile bakılmaktadır. Dijital olarak fotoğrafın çekimi ya da görüntünün bilgisayar teknolojisi ile üretiminde, renge parlaklığa, kontrasta ve ışık –gölge alanlarına müdahalede bulunmak zaman ve emek açısından kolay yapılabilir bir şeye dönüşmüştür.[37]Günümüzde National Geographic dergisi bile piramit fotoğraflarını, kapağına uygun olsun diye yerlerini değiştirerek kullanmaktadır. Rimini Protokoll de, gerçek görüntüleri kendi kurgusu bağlamında kullanmasından ötürü gerçeklik iddiası taşımamalıdır. Bu durumda bu sahnelemeyi belgesel tiyatro olarak nitelendirmek kulağa fazla iddialı gelmektedir.

Filmi ve projeksiyonunun değişen süreçlerde postmodern paradigma içerisinde de farklı serüvenleri olmuştur. 70’lerin Amerikan Avangart topluluğu Wooster Group’un ve 90 sonrası küreselleşen dünyanın tekno-kültürü etkisi altında kalan Rimini Protokoll’ün oyunlarındaki film ve projeksiyon kullanım biçimlerinin karşılaştırılmasında ilk göze çarpan farklılıkların ve ortaklıkların tespit edilmesi önemlidir.  Bu tespit, iki farklı tiyatro özelinden sanatta gerçeklikle değişen ilişki biçimlerini açığa çıkartmakta faydalı olacağı gibi değişen sanatsal üretim düşüncesini de açığa çıkartacaktır.

[14]Jean Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, s.99
[15]Eva- Maria Magel, “What The Messenger Brings”,Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.02.2008, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3419.html 
[16]Rimini Protokoll, web sitesi, oyun tanıtımı (çevrimiçi) http://www.riminiprotokoll.de/website/en/project_888.html
[17] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’”, s.114
[18] A.e..117
[19] Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu, çev.  Hazal Deliçaylı- Ferda Keskin, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2008, s.27
[20] Kevin Robins, İmaj, s.26
[21] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.27
[22] A.e., s.23
[23] Barbara Van Lindt, “Call It Call Cutta In A Box”, Kunstenfestivaldesarts, 01.05.2008, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3656.html
[24] Jean Baudrillard, Kusursuz Cinayet, çev: Necmettin Sevil, İstanbul Ayrıntı Yayınları, 2006, s.44
[25] A.e.
[26]A.e., s.45
[27] Kevin Robins, İmaj, s.124
[28] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.36
[29] A.e.
[30] Peter Snowdon, “Ambassadors Of The Azan”, Al Masry, 03.03.2010, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_4562.html
[31] Barbara Van Lindt, “Call It Call Cutta In A Box”, Kunstenfestivaldesarts, 01.05.2008, (çevrimiçi) http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3656.html
[32] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.41
[33] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’” s.115
[34] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, çev. Karen Jürs-Munby, London, Routledge, 2006.
[35] Katia Arfara, “Aspect of a New Dramaturgy of the Spectator Rimini Protocoll’s ‘Breaking News’” s.118
[36] Kevin Robins, İmaj, s.48
[37] Ortak Kitap, Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim, s.92

İlksen Gözde Olgun