Beykoz Kundura

15 Mar İSTANBUL VE BOĞAZ KIYILARININ AKIŞKAN PANORAMASI

Posted at 12:41h in Türkçe by Beykoz Kundura

Elif Rongen-Kaynakçı’nın küratörlüğünde Demirane’de gösterimi başlayan İstanbul filmleri programı, yüzyıl başında Avrupalı kamera operatörlerinin çektiği travelogue tadında kısa buluntu görüntülerinden oluşuyor. Sinema yazarı ve akademisyen Aslı Özgen’in Toplumsal Tarih dergisinde yayımlanmış bu yazısı da, İstanbul’un ve Boğaz’ın görüntüye alınışının etkileyici tarihini anlatarak gösterime eşlik ediyor.

Aslı Özgen
Bu yazı, “akışkan kadraj”ın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki estetik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor. Yazının kapsamına giremeyen ancak akışkan kadrajların estetik öncüllerini araştırmanın elzem noktalarından biri olarak, sinema tarihinin az bilinen ve zor keşfedilen köşelerine uzanmak gerektiğini de burada not düşelim.

İstanbul’un ilk filme alınışının, sinematografı icat eden Lumière kardeşlerin Ortadoğu’ya gönderdikleri operatör Alexandre Promio tarafından 1896 yılında gerçekleştirildiği biliniyor. [1] Fransa’da fotoğrafçılık yapan ve fotoğraf malzemeleri üreten iki kardeş Auguste ve Louis Lumière’in 1895’te nihai haline kavuşturduğu sinematograf 17 metre uzunluğunda film şeridine hem kayıt yapabiliyor, hem çekilmiş filmi banyo edebiliyor, hem de banyo edilmiş filmi bir ışık kaynağı yardımıyla duvara yansıtarak kalabalık bir kitleye gösterebiliyordu. Hafif ve çok işlevli olması sayesinde kolaylıkla taşınabilen sinematograf, elle çevrilen bir manivelayla işlediği için de sokaklarda, kalabalık mekânlarda, toplumsal olaylarda ve uzak coğrafyalarda çekim yapılmasını mümkün kılmıştı.

Lumière kardeşler, hâlihazırda dünyanın çeşitli kentlerinde bulunan fotoğraf malzemesi temsilciliklerinden birer operatör görevlendirmelerini talep etmiş ve dünyanın dört bir yanından gündelik hayatın filme alınmasını salık vermişlerdi. Promio da kendisinden önceki seyyahların izinden İstanbul’a gelmişti. Sinemanın seyahatle arasındaki bağ, daha ilk zamanlarından beri sağlam bir bağdı.

Daha doğru ifade etmek gerekirse, sinemayı 19. yüzyılda mekân ve zaman algısını değiştiren teknolojik icatlardan bağımsız düşünmek imkânsızdır: Trenler, buharlı gemiler, bisikletler, asansörler, yürüyen platformlar, hız- lanan tramvaylar ve daha sonraları otomobiller ve hatta uçaklar, yeni görme biçimlerini de doğurur. Mekân ve zaman algısını değiştirme gücüne sahip bir sanat olarak sinema, bu yeni görme biçimlerinin gerek hayata geçirildiği gerek sınandığı gerekse sınırlara itilerek estetik deneyselliğin üretildiği bir mecra olur. İnsan gözünün göremediğini gösterdiği için gerçekliğe yakınlığı övülürken, bir yandan da algıyı şekillendirmedeki gücü keşfedilir (Örneğin, istasyona girerken aslında yavaşlamakta olan bir trenin, kameraya yaklaştıkça lens etkisi nedeniyle birden orantısız bir biçimde büyüdüğü, böylelikle giderek hızlandığı hissi yarattığı, seyircileri paniğe sürükleyebilecek güce sahip olduğu ortaya çıkar). Bir mekânı deneyimletmek veya bir olayı arşivlemek gibi saiklerin yanında Lumière kardeşler, modernitenin getirdiği yeni perspektifleri yani görüş açılarını da sinema estetiğini şekillendirmede birer ilham kaynağı olarak kullanır: Lumière kataloğundaki filmlerde, önceleri sabit kadraj içinde maksimum hareketin yer al- masını amaçlayan bir estetik gaye göze çarpar; daha sonralarıysa, kamerayı trenin üzerine, geminin üzerine, asansörün üzerine yerleştirerek hareketli perspektifin imkânlarının keşfe çıkıldığı görülür.

[1] Burçak Evren, “Les Premiers Pas: 1895-1923”, Le Cinema Turc, Mehmet Basutçu, der. (Paris: Centre Georges Pompidou Editions, 1996), s. 61.

İstanbul’un sinema tarihindeki bilinen ilk görüntüleri de bu bağlama oturmaktadır. Yani bir mekânı deneyimletmek gayesiyle, yeni bir sanat olan sinemanın estetik sınırlarının zorlandığı, kent mekânının bizzat sinematik bir öğe üretilmesine vesile olduğu bir andır İstanbul’un ilk filme alınışı. Ancak bu kadarla da değil; İstanbul’un ilk filme alınışı, Lumière’lerin sanatına sinen modern temaşa kültürünün köklerine doğru uzanan bir yolculuğu da mümkün kılmaktadır.
Bu yeni icadın imkânları üzerine düşünen ve deneyler gerçekleştiren bir operatör olan Promio, İstanbul’u sular üzerinden, Haliç’ten filme almıştır. Haliç boyunca ilerleyen bir kayığa binerek şehrin sular üzerinden kaydettiği görüntüleriyle Promio, tarihteki ilk “kaydırma plan”lardan birini gerçekleştirmiş olur. [1] Bazı kaynaklara göre, bundan kısa bir süre önce Venedik’teki Büyük Kanal üzerinde ilerleyen bir gondoldan da benzer bir kaydırma plan gerçekleştirmiştir. İki kentin de ortasındaki bu derin ve geniş suyolunun akışkanlığı, [2] Promio’ya kamerasını da bu sular gibi hareket ettirmek üzere ilham vermiş gibi görünmektedir.

İstanbul özelinde, kentin sular üzerinde akan hareketli bir perspektifle kayda alınması daha sonraları bir- çok filmde yankılanacaktır. Örneğin, 1960’larda İstanbul’u ziyaret eden Fransız belgeselci Maurice Pialat, Lütfi Akad asistanlığında İstanbul’da ilk uzun metrajını çeken Alain Robbe-Grillet, Atıf Yılmaz ve daha nicelerinin filmlerinde Boğaziçi veya Haliç üzerinden akıp giden bir kayıktan kentin kıyıları temaşa edilir. Tüm bu uzun kaydırma planların bir ortak özelliği vardır: Su üzerinde çekilmenin getirdiği bir “akışkan”lığa sahiptirler. Bu planlarda suyun usul veya kimi zaman hırçın hareketi, kadraja girip çıkan görüntülerin de estetiğini belirler. Bir diğer unsur da, kadraj- daki görüntünün de tıpkı kameranın altından akan sular gibi akıp gitmesidir. Hareket halindeki perspektifin beraberinde getirdiği yeni bir zaman rejimi ve mekân algısı sinemada kendine kuvvetli bir yer edinir. Ancak burada ayırt edici olan, suyun en belirleyici öğe olmasıdır. Tüm bunlar ışığında, kenti ortadan ikiye bölen suların hareketinin sinematik harekete tercüme edilmesiyle doğan bu estetik öğeyi “akışkan kadraj” olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Bu yazı, akışkan kadrajın özellikle İstanbul’un sinematik imgesini oluşturmaktaki kuvvetli rolünün altını çizerek, kent mekânının sinematik bir öğeye tercüme edilmesi üzerine düşünüyor. Diğer yandan, akışkan kadrajların sinema öncesindeki este- tik öncüllerinin peşine düşme amacı taşıyor.

[1] Kaydırma plan, çekim yaparken kameranın hareket ettiği plandır. Pan ise, bundan farklı olarak, kameranın dikey aks etrafında bir yandan öbür yana doğru dönerek yaptığı harekettir. Kaynak: Ralph S. Singleton, Amerikan Film Terimleri Sözlüğü (İstanbul: Es Yayınları, 2004).
[2] “Akışkan Kadraj” kavramı ilk kez Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kısa bir madde olarak kaleme alındı. Bkz. Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 21-22.

Hareket halinde seyir: temaşa

Modernitenin getirdiği yeni görme biçimlerini karakterize eden önemli bir özellik, “hareket” mefhumuyla kurduğu ilişkiydi: Hareketi kusursuz bir şekilde temsil etmek yeni kayıt araçlarıyla mümkün hâle gelmiş, diğer yandan Rönesans perspektifinin merkezî, her şeye hâkim, sabit perspektifinin yerini hareket hâlinde olan öznenin izafi perspektifleri almıştı. Görme ve modernite üzerine kitabı Techniques of the Observer’da Jonathan Crary, 19. yüzyıl başlarında klasik görme biçimle- rinde yaşanan kırılmanın, imajlardaki ve sanat eserlerindeki görsel bir değişim veya temsil konvansiyon- larındaki bir kırılmadan çok daha fazlasını içerdiğini belirtir. Crary’ye göre, görme biçimlerindeki bu kırılma hem öznenin üretimsel, bilişsel ve arzu kapasitelerini türlü şekiller- de değiştiren toplumsal pratiklerin hem de bilginin kapsamlı bir yeniden tasnifinden ayrı düşünülemez. [1]

Sinemanın seyahat kültürüyle arasındaki bağ da bu yeni doğan görme/izleme/bakış biçiminden, onun tetiklediği değişime meyilli öznelikten, bunların temelini oluşturan hareket övgüsünden bağımsız değildir. Walter Benjamin’in Pasajlar projesine ilham olan Paris pasajları, bu bağın en net ifade bulduğu mekânlardandır. Anne Freidberg, sinema ile postmodernitenin nüvelerini merceğe aldığı kitabı Window Shopping’de, “hareket halindeki özne”ye yönelik inşa edilen mekânlar olan pasajlarda her zaman bir “panorama” yahut “diorama” bulunduğunun altını çizer. [2] Bir bakıma sinemanın öncülleri olan bu eğlencelik mekânlarda genellikle, ziyaretçileri bir kentin ünlü bir meydanında veya ünlü bir anıtının önünde yahut hayranlık uyandıran bir pastoral manzaranın içinde hissettirecek büyük boy resimler yer alırdı.

[1] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), s. 3.
[2] Anne Freidberg, Window Shopping: Cinema and Postmodern (Berkeley: University of California Press, 1994), s. 4.

Ziyaretçiler böylelikle bir adımda Paris’e, Londra’ya, New York’a, Alpler’in bir noktasına yahut Lake District’e gidebilirdi. Benjamin, Paris’te pasajların yaygınlaşmasının panoramaların yaygınlaşmasıyla aynı döneme rast geldiğini not düşer. Mekân algısıyla ve zaman algısıyla oynayan, ziyaretçileri bir anda başka bir zamana ve başka bir mekâna sevk eden panoramalar, Benjamin’e göre hem fotoğraf sanatına hem de sessiz ve sesli sinemaya zemin hazırlamıştır. Lumière’lere gelindiğinde, sinematografla çekilen görüntülerde de kentlerin en işlek caddelerinin veya meydanlarının, anıtsal binalarının, tarihi veya doğal güzelliklerinin yer alması bu kültürün uzantısıydı.

Walter Benjamin, panoramaların aynı zamanda yaşama dair yeni ortaya çıkan bir tavrın ifadesi olduğunu ileri sürer. Panoramalarda kent veya doğa bir manzaraya, bir “seyirlik”e, bir “temaşa”ya dönüşür. [1]

Tarihçi Cemal Kafadar, Altyazı aylık sinema dergisine verdiği bir söyleşide, İstanbul’a Haliç üzerinden bakmaktayken, kentin temaşa kültürüyle ilgili şöyle bir tespitte bulunuyordu: “16. yüzyılda oluşan moderniteyi uzun vadede yoğuran, tanımlayan odakların bir özelliği de yeni bir temaşa kültürü yaratmaları ya da var olan temaşa sanatlarına yeni yorumlar getirmeleri: Karagöz var, meddah var, başka yerlerde başka sanatlar var. Ama madem mimariden bahsediyoruz, mimarideki temaşa unsurlarını da konuşmalıyız. Sinan için Süleymaniye bir temaşagâh, ama Süleymaniye’den de şehir bir temaşagâh. Buraya yürürken insan bir sürü sürprizli, oyunbaz perspektiften bir temaşa zevki alacak. Sadece Pera’dan bakan bir yabancı ya da denizden şehre giren bir ziyaretçi için değil, şehirde yürüyen her insan için de bir temaşa zevki yaratma anlayışıyla düşünülmüş.” [2]

[1] Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA: The Belknap Press, 2002), s. 6.
[2] Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı, sayı 109, Eylül 2011, s. 52-55.

Kafadar’ın burada kentlilerin gündelik yaşamlarındaki yürüyüşlerinden alacakları seyir zevkinden bahsederken, “seyir” ve “gezinti” arasında kurduğu sıkı bağ temaşa kelimesinin kendisinde de mevcut. Arapçadan dilimize gelen “temaşa” kelimesi seyretme, bakma, gözetleme gibi anlamlarının yanında, “yürüyüş” kelimesiyle de akrabadır ve “gezinti” anlamı taşır; dolayısıyla, hareket ve seyrin temaşaya mündemiç olduğu söylenebilir. Bir diğer deyişle temaşa, hareket etmeyi (gezinti), hareket halindeyken seyretmeyi veya hare- ket halinde olanı seyretmeyi içerir. Kafadar’ın bu tespiti bize, modernitenin temaşa kültürünün, yani hareket halindeki öznenin görme biçimleri ve izafi perspektiften doğan yeni bilgi rejimlerinin köklerinin çok daha öncelere, 16. yüzyıla uzandığını hatırlatır: “Görmek ve görülmek dediğimiz, adı 19. yüzyılda konmuş olsa da, öncesinde adı konmamış olan modern bir zevk var” der Kafadar. İlginç bir biçimde, İstanbul’un sinemadaki imgesinin alametifarikası olan “akışkan kadraj”ın yahut Haliç veya Boğaz boyunca su üzerinden akan panoramik çekimlerin nüveleri de birkaç yüzyıl öncesine uzanmaktadır ve kentin “seyirlik”e dönüştüğü sinema öncesi akışkan kadrajlar azımsanmayacak kadar çok sayıdadır. Gerek tarihsel anlatımlar, gerek seyyahların nesirleri, gerekse resimlerde sinema öncesi bir tür sinematografik üslup göze çarpar.

Kömürciyan’ın kamera öncesi kamerası

Akışkan kadrajın sinema öncesi öncüllerine uzanırken, ilk olarak yine Cemal Kafadar’ın yukarıdaki tespitinden hareketle aktardığı bir esere, Eremya Çelebi Kömürciyan’ın İstanbul Tarihi’ne bakmak gerekiyor. Altyazı’nın hazırladığı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü için kaleme aldığı bir maddede Kafadar, Evliya Çelebi’nin çağdaşı olan seyyah Eremya Çelebi Kömürciyan’ın okurlarını Boğaz üzerinde bir kayık gezintisine çıkardığını, bu gezintinin sinematografik bir üslupla kurgulandığını yazar. “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası” başlıklı maddede şöyle belirtir Kafadar:

“İstanbul Tarihi adlı eserinde Yedikule’den başlıyor, kayığa bindiriyor okurunu. ‘Buyrun, bir kayığa binelim’ diyor. Kayıkla biraz açılıyor, ‘şimdi şehre buradan bakalım’ diyor. Ondan sonra bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek yazıyor. Şöyle diyor: ‘Garpta, şehrin son müntehası olan Yedikule görünmektedir. Kayıktan çıkmayalım. Sahili takiben şarka doğru yavaş yavaş ilerleyerek dikkatle etrafı temaşa edelim.’” [1]Kafadar burada sinematografik kurguyu anımsatan bir anlatım görür. Kömürciyan’ın “bütün İstanbul tarihini kayıkta gezdirdiği o okurla konuşarak ve perspektiflerini biçimlendirerek” yazdığını belirtir; yani “kamera öncesi bir kamera gezintisi” yaptığını öne sürer: “Pan yapıyor, duruyor, zum yapıyor. Çıkıyor, yeniden pan yapıyor ya da yakın plan uzak plan ayarları yapıyor.” Kafadar’a göre bu, “temaşa zevkinin o dönem kültüründe nasıl içselleştirildiğinin bir göstergesi”dir. [2]

[1] Cemal Kafadar, “Eremya Çelebi Kömürciyan’ın Kamera Öncesi Kamerası”, Altyazı’nın Gayrı Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü: 150. Özel Sayı (Haziran-Eylül 2015): 78-79.
[2] “Kamera Öncesi bir Kamera Gezisi” (Cemal Kafadar ile söyleşi), Altyazı 109 (Eylül 2011): s. 52-55.

Melling’in merkezsiz perspektifi

Eremya Çelebi’den yüz yıl kadar sonra ressam, mimar ve seyyah Antoine Ignace Melling’in, Haliç ve Boğaz kıyılarını müthiş bir titizlikle resmettiği gravürlerinin de benzer bir sinematografik gezinti tahayyülü barındırdığı söylenebilir. Rus elçisinin ekibiyle İstanbul’a gelen Melling, III. Selim hükümdarlığında saray mimarı olarak istihdam edilir. İstanbul ve Boğaz Kıyılarına Pitoresk Seyahat başlığı altında toplanan gravürlerin- de Melling, müthiş ince bir detaycılıkla resmeder kenti. Resimlerinin en ayırt edilebilir özelliği, mekânların devasa genişliğidir: Bu manzaraların çoğunda, adeta diğer doğal veya yapısal detayların parçasıymış gibi duran insan figürleri, mekânın genişliğine kıyasla son derece küçük ve etkisizdir. Birer özne değil; tıpkı kayık, ağaç veya suyun kıvrımı gibi peyzajın bir parçasıdırlar. Mekân her zaman tüm içindekileri sarıp sarmalar, belirler, adeta her şeyi kıskacında tutar.

Bu büyük tablolarda, resmin merkezini oluşturan ayrıcalıklı bir özne veya ayrıcalıklı bir bakış açısı pek yoktur; tabloların öznesi tüm kapsayıcılığıyla mekân, yani İstanbul ve Boğaz kıyılarıdır. Tıpkı bir filmin kamera arkasındaki gizli öznesi gibi, sadece Melling’in (yahut Melling’in perspektifinden bakan izleyicinin) bakışı, görüş alanı ve görüş açısı vardır bu resimlerde. Melling bu hayaletimsi varlığını da okuruna/izleyicisine hissettirmek istemektedir, zira her bir tabloyu hangi noktadan ve hangi yöne bakarak çizmiş olduğunu belirtir. Dolayısıyla, gravürlerin hepsine birden bakan izleyici, Melling’le birlikte Boğaz kıyılarında bir seyahate çıkmış olur. Sanki belli noktalarda durup, belli manzaraları fotoğraflamış yahut filme almış gibidirler. İstanbul: Hatıralar ve Şehir adlı otobiyografik anlatısında Orhan Pamuk da Melling’de sinematografik bir üslup gördüğünü ifade eder. Şöyle yazar Pamuk:

”Melling’in İstanbul manzaralarının sanki bir merkezi yoktur (…) Kitabın sonunda yer alan bir haritada Melling, bu büyük 48 tablonun her birini İstanbul’un hangi köşesinden ve hangi açıyla görerek resmettiğini bir topograf kesinliğiyle işaretlemiştir, ama resimler tıpkı Çin ruloları gibi ya da kimi sinemaskop filmlerdeki kamera hareketleri gibi, görüntünün bir merkezi ve sonu olmadığı duygusu uyandırır bende.” [1]

Melling’in boğaz manzaralarını, akışkan kadrajın sinema öncesi bir estetik öncülü olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Tıpkı Boğaz üzerinde kayan kameranın uzun plan kesintisiz çekimleri gibi, Melling’in Boğaz manzaraları da uzayıp gider. Pamuk’un yaptığı “merkezsizlik” vurgusu da bu resimlerde ayrıcalıklı bir özne veya bakış açısı bulunmayışını akla getirir. Bu özellik de, sinemadaki akışkan kadrajların yahut kesintisiz uzun plan çekimlerin bir ortak özelliğiyle örtüşmektedir: Bu çekimlerde sabit bir merkez yoktur; tüm manzaraya hâkim olma tatmini veren, engelsiz bir görüş alanı da yoktur. Tam tersi, kadrajın içindeki- ler sürekli değiştiği için, kadrajın dışı sanki daha kuvvetle hissedilir hâle gelir: Merak edilir, hayal edilir, arzulanır, sahiplenilemez. Kadrajın içine girip çıkan her yeni öğeyle birlikte “bilgi” yeniden kurulur.

[1] Orhan Pamuk, İstanbul: Hatıralar ve Şehir (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003), s. 71

Merak, hayal, arzu: doğu’ya seyahat

Early Modern Tales of Orient kitabını derleyen Kenneth Parker’a göre 1453’te İstanbul’un Müslüman Osmanlı’nın eline geçmesiyle birlikte Batılılar kente yoğun bir ilgi duymaya başlar. [1] Osmanlı medeniyetinin ve kültürünün tüm detaylarını öğrenmek için acil bir istek ve ihtiyaç hasıl olur. Hem Müslüman bilimcilerin yaptığı çalışmalara, örneğin gökbilim ve matematiğe, hem de İslam felsefesine merak duyulmaktadır. O dönem Cambridge ve Oxford gibi üniversitelerde de bu alanlarda çalışmalar yapılmaya başlanır. Özellikle İngiltere’de 16. yüzyılın sonu ve 17. yüzyılın başında Arapça ve Farsçadan çok sayıda çeviri yapılmış, bölgenin coğrafyasını ve kentlerini anlatan kozmografiler ve atlaslar hazırlanmıştı. Özellikle kozmografilerin ve atlasların üretiminde, gezginlerin notlarına veya gündelik yaşamdan detayları not ettikleri güncelerine güveniliyordu. Parker’a göre gezgin anlatılarının popülerleşmesi bu döneme rastlar. Doğu’ya seyahatin de gerek tematik gerek biçimsel birçok nüvesinin bu dönemde şekillendiği söylenebilir. 17. ve 18. yüzyılda, İstanbul’a çoğunlukla gemiyle gelen gezginler için “kente giriş” ve “kentle ilk karşılaşma”, Boğaz kıyıları boyunca ilerleyen uzun ve usul bir yolculuktan ibaretti. Boğazın ve kıyılarının bu kadar çok anlatılması, tasvir edilmesi ve resmedilmesinin ardında, bu ilk karşılaşma veya giriş anının kuvvetli duygusal etkisinin yattığı tahmin edilebilir. Kente gelen gezginler, neredeyse bir seremoni gibi, uzun süren bu giriş anını tüm detaylarıyla anlatmak, hem mekân hem zaman duygusunu güçlü imgelerle tasvir etmek istemişlerdir. Fransız yazarlar Chateubriand ve Lamartine’in yazdıklarında bu arzu açıkça yüzeye vurmaktadır.

[1] Kenneth Parker, der. Early Modern Tales of Orient: A Critical Anthology (Londra: Routledge, 1999), s. 1-35.

Chateaubriand’ın anlatımında, kentle ilk karşılaşma da bir kayık üzerinden gerçekleşir. Kıyıların manzarası anlatıcının/okurun gözlerinin önünden akacak şekilde kurgulanmıştır bu anlatım. Boğaz üzerindeki sisler de büyülü bir geçiş motifi olarak kullanılır. Adeta bir sahneden diğerine geçişi hissedilmez, yani pürüzsüz kılan bir sinematografik kurgu öğesi gibidir: “Yıkılıp giden eski bir gotik kale olan Yedikule Hisarı’nın yükseldiği Avrupa burnunu sıyırarak geçtik. İstanbul, en çok da Asya kıyısı, sisler içine gömülmüştü. Bu buğu içinden gördüğüm servilerle minareler, yaprakları dökülmüş bir ormanı andırıyordu.

Sarayburnu’na yaklaşırken kuzey rüzgârı çıktı, bu tablo üzerindeki sisi birkaç dakikada dağıttı; kendimi birden müminler sultanının sarayı önünde buldum; sanki bir büyücü değneğiyle her yer değişmişti. Karşımda güleç tepeler arasında, şirin bir nehir gibi Karadeniz Boğazı kıvrılıyordu; sağımda Asya toprağı, Üsküdar şehri vardı; Avrupa toprağı solumdaydı; girinti çıkıntılarıyla, demir atmış büyük gemilerle daha geniş bir koy meydana getiriyor, deniz üstünden de sayısız küçük vapurlar gelip geçiyordu. İki bayır arasına kapanmış olan bu koy; karşıda İstanbul’la Galata’yı basamak basamak gözlerimizin önüne seriyordu. Galata’nın, İstanbul’un, Üsküdar’ın, evleri kat kat dizilmiş olan bu üç şehrin uçsuz bucaksız genişliği; her yandan yükselip birbirine karışan serviler, minareler, gemi serenleri; ağaçların yeşilliği; beyaz, kırmızı evlerin renkleri; bunların altına mavi örtüsünü seren denizle, yukarıda başka bir mavi ova açan gökyüzü, hayranlığımı uyandırıyordu.” [1]

[1] 12 François de Chateaubriand, Record of a Journey from Paris to Jerusalem and Back, Bkz. http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Chateaubriand/ ChateaubriandItineraryII.htm. Burada kullanılan çeviri, Ahmet Doğan’ın Avrupa ile Karşılaşmalar kitabının tanıtımı için BiaMag’da yayımlanan derlemeden. Bkz. http://bianet.org/biamag/sanat/138799- istanbul-a-geldiler-yazdilar-resmettiler

Benzer bir sinematografik üslup, Alphonse de Lamartine’in anlatımında da sezilmektedir. Chateaubriand’ın anlatımında bir geçiş motifi olan sislerin yerini, burada denizin “yakın plan”ları almış gibidir. Lamartine denizin surlarla temasına, küreklerle buluşmasına ara ara vurgu yaparak, suyun varlığını her daim hissettirmeyi başarır. Bu aynı zamanda anlatıma bir zaman boyutu, bir ritim de katmaktadır: “Denizin yaladığı İstanbul surları boyunca Boğaziçi’nin ağzına doğru pupa yelken gidiyoruz. Demir atmış bir sürü gemi arasından yarım saatlik bir ilerlemeden sonra sarayın duvarlarına yaklaşmış bulunuyoruz (…) Birkaç kürek vuruşundan sonra denizin öyle bir noktasına varmış olduk ki, buradan hem Haliç, hem Boğaziçi ve Marmara hem de bütün liman ve İstanbul şehrinin iç denizini görmek mümkün oluyordu; ama buraya gelince Marmara’yı, Asya kıyısını ve Boğaziçi’ni unutarak Haliç’in giriş havuzunu, İstanbul’un yedi tepesi üstüne asılı yedi şehrini, çevreyi tarayan bakışlarımızla seyre daldık (…) Hiçbir ressam fırçası burasını bütünü ile resmedemez, ayrıntılarına takılmak zorunda kalır; her kürek vuruşu da gözü ve ruhu başka bir görünüme, başka bir etkiye götürür.” [1]

[1] Alphonse de Lamartine, Voyage en Orient (Brüksel: Meline, 1838), s. 238-251. Burada kullanılan çeviri, Ahmet Doğan’ın Avrupa ile Karşılaşmalar kitabının tanıtımı için BiaMag’da yayımlanan derlemeden. Bkz. http://bianet.org/biamag/sanat/138799- istanbul-a-geldiler-yazdilar-resmettiler

Kameralı seyyahlar

1920 yılında Fransızlar tarafından çekildiği düşünülen ve Hollanda Film Müzesi’ndeki Hollandaca arayazılı kopyasında adı Constantinopel, natuuropname van de grootste stad van Zuid-Europa olarak geçen on dakikalık film, özellikle 19. yüzyıl ortalarındaki Batılı seyyah bakışını kusursuz bir biçimde yansıtır. Boğaz ve Haliç kıyılarında kurulu bu büyük ticaret ve liman kentinin “çok pitoresk” olduğunu izleyiciye aktaran arayazının ardından, Karaköy limanına demirlemiş bir gemiden yaklaşık iki dakika süren bir Haliç ve Boğaz panıyla açılır film. Melling’in durağan ve açık manzaralarından uzaktayızdır artık yahut doğayla baş başa izlenimi veren romantik tasvirler döneminden demir almışızdır. Liman kocaman birer makineye benzeyen devasa gemilerle kaplıdır. Bu panın ardından, kamera gemiden inerek kentin anıtsal yapılarına uğrar; çarşısında, pazarında, sokaklarında dolaşır; insanların arasına karışır, insanları uzun uzun seyreder, onlarla göz göze gelir, kimilerince de “kâfir” olduğu gerekçesiyle kovalanır. Sonra da gemisine döner ve filmin yarısından sonrası geminin Boğaz’dan Karadeniz’e doğru yavaşça süzülerek kentten ayrılmasını verir. Usul usul ilerleyen gemiden kıyıdaki barok fasatlar, görkemli yapılar, yemyeşil ormanlık alanlar, uzak mahalleler ve tarihi surlar görülmektedir. Geminin Boğaz’da ilerleyişiyle birlikte bu yapılar da birer birer geçer kadrajdan, önümüzden akıp gider. Filmin son iki dakikasında, kadraja geminin burnu da dâhil olur. Fransız bayrağı neredeyse hiç kaybolmaz kadrajdan, bakışın bir yabancının bakışı, perspektifin bir yabancının perspektifi olduğu vurgulanır. İstanbul’da 1908 yılında ilk yerleşik sinema salonunu açan Pathé Kardeşler şirketine ait, 1910-1913 yıllarına tarihlendirilen yedi dakikalık filmde, en güzel akışkan kadrajlardan birine rastlanır. Zira bu filmde, Constantinopel, natuuropname van de grootste stad van Zuid-Europa’da büyük geminin getirdiği yüksek bakış açısı ve sarsıntısız ilerleyiş sayesinde edinilen pürüzsüz akıştan farklı olarak, denizin hareketini daha çok hisseden küçük bir kayıktan yapılan çekim sayesinde suyun hareketi de görüntüye daha kuvvetle yansır. Elle renklendirilmiş kimi karelerin kart- postalları andırdığı bu filmin yakla- şık son beş dakikası, Boğaz üzerinde ilerleyen bir akışkan kadrajdan oluşur. Deniz havasını hissettirmek için mavi renkte banyo edilen bu sekans, kıyıdaki ünlü yapıları bir bir gösterir. Kayığın altındaki dalgalı akıntının tüm hareketi görüntüye bire bir yansır: Bir aşağı bir yukarı, bir sağa bir sola salınır görüntü. Ekran, suyun üzerine yansıyan bir resim gibi akışkandır. Öte yandan, kıyının göz hizasında olması bu dalgalanmanın daha çok hissedilmesine de yol açar. Tablolarda, gravürlerde, resimlerde görülen durağan manzaraların, kadraja yavaş yavaş giren görkemli binalara doğru usulca yaklaştığımız pürüzsüz hareketin uzağındayızdır burada. Görkemli binalar kadraja bir girip bir çıkar, gözümüzün önünde bir yansıma gibi salınır, bizimle birlikte ilerleyen kayıklara bir yaklaşır bir uzaklaşırız. 1915 civarı çekildiği düşünülen bir başka Fransız yapımı film Turkije’da yine mavi renkte banyo edilmiş benzer bir akışkan kadraja rastlarız: Önce sabit bir bakış açısından Haliç’i görürüz. Birden fazla kayık farklı hızlarda farklı yönlere hareket etmektedir. Bu, hareket prensibine dair muhteşem bir izlenim verir izleyicilere. Kadraja girip çıkan irili ufaklı, yakın uzak teknelerle manzara sürekli değişmektedir. Daha sonra, tıpkı bu kayıklardan birine atlayıp binmişiz gibi, Galata Köprüsü boyunca ilerleyen bir çekimle Haliç’te ilerleriz. Kuşkusuz bu, Promio’nun 1896’daki görüntüsünden doğrudan esinlenmiş veya alıntılanmış bir plandır.

Bellek, tarih ve şimdiki zaman

Yüzyılın başında bir hayranlık ve merak duygusuyla örülen bu imajlar, yüzyılın ikinci yarısında yeniden alıntılandığında bir tür kayıp geçmiş hüznüyle geri döner. Eğer modernite hareket hâlindeki öznenin izafi perspektifiyle edinilen yeni bilgi lerin, keşfedilen yeni mekânların, deneyimlenen yeni duyguların orta- ya çıktığı bir sistemi ifade ediyorsa, II. Dünya Savaşı sonrasında birçok sanatta olduğu gibi sinemada da öznenin bilme, görme, anlamlandırma kapasitelerinin sınırlılığının ifade bulduğu bir üslup belirir. Gilles Deleuze’e göre artık mekânları tanımanın, hatırlamanın, bilmenin, anlamanın imkânsızlaştığı durumlar sinemaya da yansır. Aynı şekil- de zaman da artık homojen değildir; herkesin farklı deneyimlediği, farklı hatırladığı, farklı kurguladığı zamansallıklar vardır. [1] Tüm bu değişimlerle, akışkan kadraja da yeni bir anlam katmanı eklenir. Sinema kuramsal bir dille ifade edecek olursak, “akışkan kadraj” 1960’lara gelindiğinde hareket-imge özelliklerine ilave olarak zaman-imge özellikleri kazanır. Yani safi “şimdi”yi barındıran bir hareket-imge olmaktan çıkarak geçmiş, şimdi ve geleceğin birbirinden ayrıştırılamaz olduğu; hayalin, fantezinin, rüyanın, hatıranın (veya yanıltıcı bir hatıranın) gerçeklikten ayırt edilemediği; zihinsel mekânların fiziksel mekânlarla iç içe geçerek karmaşıklaştığı zaman-imgeye yaklaşır. Alain Robbe-Grillet’nin 1963’te İstanbul’da çektiği ilk uzun metraj filmi “Ölümsüz Kadın”, zaman-imgeleşen akışkan kadrajın bu geçi- şini en iyi yansıtan eserlerden biridir. Zaten romancı ve yönetmen Robbe-Grillet’nin Alain Resnais ile ortak çalışması olan “Geçen Yıl Marienbad’da” (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Deleuze’ün zaman-imge kavramını damıttığı başlıca eserlerden biridir. “Geçen Yıl Marienbad’da” filminden çok önce üzerinde çalıştığı “Ölümsüz Kadın” (L’Immortelle) kent mekânı ve kent imgesi, kişisel bellek ve resmi tarih arasında gidip gelen, hem mekân hem zaman algısını karmaşıklaştıran bir anlatıdır. Örneğin, İstanbul imgesini büyük oranda şekillendiren oryantalist bakış ve oryantalist anlatılar bir kapana dönüşür. Filmin ilk yarısında kartpostallardakine benzer İstanbul resimlerinin, Boğaz’dan görünen tarihi yalıların, geniş açıyla çekilmiş ferah alanların, kumsalların, cami avlularının, kule tepeleri giderek yerini labirentvari, daracık, kıvrımlı, eciş bücüş sokaklara, dehlizlere, kapkaranlık iç mekânlara bırakır. Yönetmen bir söyleşisinde, kahramanın bir Fransız olduğunu ve yeni tanımaya başladığı bu kentin çağrışımlarını önceden görmüş, okumuş, duymuş olduğu Şark hakkındaki efsaneler ve stereotiplerden etkilenmiş olmasını bilerek yerleştirdiğini belirtir. Bu bakımdan, filmde yer alan Boğaziçi sekansını da şu ana kadar değindiğimiz kendi estetik öncülleriyle bağlantı içinde okumak mümkün görünmektedir. “Ölümsüz Kadın”daki akışkan kadrajda, yine hareket hâlindeki bir vapurdan Boğaz kıyıları görünür; ancak bu sefer bu uzun plana bir üst ses eşlik eder: “Su kıyısındaki kırılgan yapılar, stükko fasatlar, kartpostallardaki güzel şark…” Ekrandan akıp giden görüntü bir söyleme aktarılır. Bu ilave boyut, az önce açıkladığımız gibi, bu akışkan kadrajın zaman-imgeleşmesinde en önemli paya sahiptir: Geçmiş, şimdi ve gelecek üst üste bindirilir; gördüğümüzün gerçek mi, rüya mı, hatıra mı (veya yanıltıcı bir hatıra mı) olduğunu kestiremeyiz. Bir noktada üst ses “İşte” der, “hayallerindeki cami orada!” Sonra da ekler: “Biliyorsun, bunlar hep senin hayal ürünün.” Fiziksel mekânın üzerine o mekânın zihinsel ve duygusal deneyimi sinmiştir; bir diğer deyişle mekân, karakterin içinde bulunduğu durumun bir ifadesine dönüşmüştür. Boğaz’dan akan sular, ekrandan akan görüntüler, ses bandından akan hatıralar ve anlatılan hikâye bir olur; birbirini yankılar. Burada artık Boğaz, tüm bu zamansal katmanların iç içeliğinin, tüm algının değişkenliğinin, ele geçirilemeyen ve zapt edilemeyen gerçekliğin bir sembolüne dönüşür.

[1] Bkz. Gilles Deleuze, Cinema II: Time-Image (Londra: Continuum, 2004).

Mekanın sinemaya tercümesi

Tüm bunlar ışığında, akışkan Boğaziçi sekanslarının aslında hem sinemanın icadından sonra hem de sinemadan önce yazarların tasvirleri veya ressamların tablolarında, birbirini yankıladığı ve dönüştürdüğü görülmektedir. Bugünden bakıldığında, sinematografik bir üslup gözlemlediğimiz anlatıların veya resimlerin aslında sinemaya, sinemanın diline ilham verdiğini belirtmek gerekir. Bu bakımdan kronolojik ve sanatsal bakımdan bunları ayrıştırmak yerine birlikte düşünmek, hem temaşa kültürünün dönüşümü hem de modern görme biçimlerinin getirdiği yeni öznellikler ve yeni bilgi rejimlerinin dönüşümü açısından ufuk açıcı bağlantılar, ortaklıklar, geçişlilikler ortaya çıkarmaktadır. Şu ana kadar ele aldığımız örnekler üzerinden, bir estetik öğe olarak tanımladığımız “akışkan kadraj”ın üç tema etrafında şekillendiğini öne sürmek mümkün görünmektedir. Birinci olarak akışkan kadraj, Kafadar’ın da dikkat çektiği temaşa zevki etkisiyle İstanbul’un mimarisini ve tarihini anlatmada, yani geçmişle şimdi arasında gidip gelmek, geçmişle şimdiyi bir arada örmek için kullanılagelmiştir. İkinci olarak, mekânın özneyi şekillendirmedeki gücünü ve hareket hâlindeki öznenin değişen perspektifle birlikte değişen bilgisini vurgulamak, bununla birlikte sürekli bilinmeyene duyulan merakı canlı tutmak üzere kurgulanmıştır. Son olarak, sinemanın zaman ve mekân algısını karmaşıklaştırmadaki ve zihinsel süreçleri perdeye taşımaktaki gücünün öne çıktığı noktada ise akışkan kadraj, zapt edilemeyen şimdiki zamanı, şimdiki zamanın içinde mestur kayıp zamanı aktarmak, keşfetmek, saklamak, yeniden yazmak, hatta özgürleştirmek için kullanılan bir estetik öğe olur. Akışkan kadrajların seyyal yahut seyyar estetiği, İstanbul’un mekânsallığında ve zamansallığında denenir, geliştirilir, çeşitlendirilir ve olgunlaşır. Son olarak, bu yazının kapsamına giremeyen ancak “akışkan kadrajların” estetik öncüllerini araştırmanın elzem noktalarından biri olarak, sinema tarihinin az bilinen ve zor keşfedilen köşelerine uzanmak gerektiğini not düşelim: Örneğin Panorama, Diorama ya da Büyülü Fener’in hareketli versiyonlarında Boğaziçi veya Haliç’in nasıl yer bulduğu da bu yazının şimdiki kapsamını aşan ancak onun çerçevesine giren, içeriğini zenginleştirecek ve keşfedilmeyi bekleyen sorular arasında. Yine bu yazının kapsamını genişletebilecek bir diğer soru, akışkan kadrajın, benzer coğrafi özelliklere sahip diğer kentlerde nasıl kullanıldığı, geliştiği ve değiştiği… Bunlarla birlikte akışkan kadrajı, mekânın sinema diline tercüme edildiği bir estetik öğe olarak tanımlamak mümkün görünmektedir.

Dipnotlar
Bu yazıya Hollanda Film Müzesi arşivinden sağladığı katkılardan ötürü ve fikir alışverişi için Elif Rongen-Kaynakçı’ya teşekkürler.

Bu yazı Toplumsal Tarih dergisinin Kasım 2015 tarihli sayısında yayımlanmıştır.