Okuyacağınız yazı, 7 Nisan 2017 tarihinde King’s College London’da düzenlenen British Silent Film Festival Symposium’da (İngiliz Sessiz Film Festivali Sempozyumu) sunduğum makalenin uzatılmış bir versiyonudur.

G. W. Pabst’ın 1929 yapımı Die Büchse der Pandora (Pandora’s Box/Pandora’nın Kutusu) adlı filmi, Frank Wedekind’in Lulu piyeslerinin bir uyarlaması olsa da birçok noktada oldukça serbest bir uyarlamadır. Filmden yaklaşık 30 yıl önce yazılan bu Alman piyesleri; Dışavurumculuğun izlerini 1920’ler sonundaki Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnellik) hareketinin ciddiyetiyle birleştiren bir Weimar dönemi klasiğidir. Berlin’de -veya en azından Staaken’deki eski bir zeplin hangarında- çekilen Pandora’nın Kutusu’nun Amerikalı yıldızı Louise Brooks, filmin farklı cinsel yönelimleri ve seks ticareti betimlemesini şehrin göz kamaştırıcı ve toleranslı gece hayatı sahnesiyle özdeşleştirir. Çekim sırasında meşhur Eden Hotel’de kalırken şehre dair çağrışımcı betimlemesi şöyle başlar: “Seks, şehrin işiydi…”
“Berlin’de kaldığım Eden Hotel’deki café-bar, pahalı hayat kadınlarıyla doluydu. Daha ucuz kızlarsa dışarıda sokağı turlarlardı. Köşe başında dikilen botlu kızlar kendilerini kırbaçlarıyla tanıtıyordu. Aktör menajerleri, Bavarian Quarter’da (Baverya Semti) lüks apartmanlardaki kadınları pazarlıyordu. Hoppegarten Hipodromu’ndaki at yarışı tüyocuları, sporcular için grup seks partileri düzenliyordu. Eldorado adlı gece kulübünde ise kadın gibi giyinmiş homoseksüellerden oluşan çekici bir grup sergileniyordu. Hem feminen görünümlü hem takım elbiseli lezbiyenlerin bulunduğu Maly tiyatrosunda ise kolektif bir şehvet, utanç duymadan kendini gözler önüne seriyordu.”
Bununla birlikte, filmde isimi geçen tek konumun, kurgusal anlatının tarihsel olaylarla karşılaştığı yer olması, bu durumda coğrafyanın çok önemli bir anlam taşıdığını gösteriyor. Tıpkı Wederkind’in piyesi gibi Pandora’nın Kutusu’nun son perdesi de muhtemelen Londra’nın doğusunda bulunan bir gecekondu mahallesinde geçiyor. Kahramanımız Lulu’nun hayat kadınlığı yapmak zorunda kaldığı dönemde, bahsi geçen sokaklarda Karındeşen Jack ile karşılaşması, ölümcül sonuçlara yol açar. Bu cinayet, Lulu’nun dramatik kaderidir -ve muhtemelen Karındeşen Jack’e rol veren ilk sinema adaptasyonu olan bu filmi daha da iyi anlayabilmek için Alman başkenti yerine İngiliz başkentine odaklanmamız gerekir. Bu konuyu irdelemek için ilk önce Londra’da gerçekleşen üç farklı moral bozucu “talihsizliğe” göz atacağım: Frank Wedekind, Louise Brooks ve filmin ta kendisinin şehri ziyaretlerine.

Lulu piyeslerinin sahne prodüksiyonunda Frank Wedekind Schön karakterini, ilerideki eşi Tilly Newes ise başrol karakterini canlandırırken.

Wedekind, 1887 ile 1895 yılları arasındaki süreyi Lulu piyeslerini -Almanca adlarıyla Erdgeist ve Die Büchse der Pandora’yı- yazarak geçirir. Çoğunlukla Paris ve Münih’te geçirdiği bu dönem; genelde iş yapma tekniklerinden ziyade sosyal ve cinsel aktiviteleri hakkında detaylar içeren ve Diary of an Erotic Life adıyla yayımlanan anı defterlerinde yer alır. Ancak Wedekind, yazı sürecinin sonlarına doğru, Ocak 1895’te Londra’ya gider. 24 Ocak tarihli yazısı, işi hakkında daha önce hiç olmadığı kadar detay veriyor. British Museum’dayken “Divine Birth’üm (Kutsal Doğum) için yığınla malzeme buluyorum” yazar. Divine Birth (Kutsal Doğum), Wedekind’in piyeslere verdiği geçici isimdir. Geceyi görece erken bitirmiş olmasına rağmen ertesi gün, Wedekind için daha tanıdık bir gidişatı takip eder:
“Öğle yemeğinden sonra Charing Cross istasyonundan metroya binip Londra Kalesi’ne gidiyor, bugüne kadar gördüğüm en sıkıcı ve zevksiz müzede etrafıma bakınıyor, Londra Köprüsü aracılığıyla Thames Nehri’nin altından geçerek yer altı dünyasından çıkıyor, saat yedide yemek yiyor ve otobüsle London Pavillion’a gidiyorum. Birkaç hakiki İngiliz çocuğu dışında yeni hiçbir şey görmüyor, çok az şeyi cana yakın buluyorum. Bir barda, bir grup ürkütücü hayat kadınıyla vakit geçirdikten sonra on ikide uyumaya gidiyorum.”

Wedekind’in British Museum okuma odasında bulduğu “yığınla malzeme”nin ne olduğu konusunda en fazla fikir yürütebiliriz, ancak Karındeşen Jack ile ilgili materyaller okuduğunu varsayabiliriz. Kimliği bilinmeyen ancak 1888 ile muhtemelen 1891 yılları arasında Whitechapel bölgesinde birkaç kadın seks işçisini öldürmekten sorumlu olduğu düşünülen bu katil, Wedekind’in piyesinde bir karaktere dönüşecekti. Karındeşen’in cinayetleri çok yakın bir süre içinde -hatta Wedekind piyeslerini yazmaya başladıktan sonra- haber olmuştu, ancak British Museum’a gerçekleştirilen bir ziyaret, suçları hakkında daha detaylı bilgi edinmesini sağlayacaktı. Özellikle gazetelerde yaygın olarak paylaşılan bu bilgiler arasında katilin psikolojisi yönünden sözde iç görüler sunan mektupların yanı sıra -katile dehşet verici lakabını veren- vücutların belirgin şekilde kesilme yöntemleri de yer alıyordu. Kurbanların çoğunun karnı deşildikten sonra kalp ve rahim gibi organları suç mahallinden götürülüyordu.
Eğer Wedekind’in tanımlaması doğruysa kendisinin Londra’nın “yer altı dünyasına” -yani genelevlerin bulunduğu semte- gerçekleştirdiği gezi, muhtemelen Karındeşen’in aktif olduğu bölgenin daha batısında kalıyordu. Wedekind, anı defterinde sıklıkla yaptığı gibi buradaki seks için para verme veya para vermeye girişme hikayelerinde de coşkuyla nefreti harmanlıyor; ayrıca seks turizmine yukarıdan bakışı ile Londra Kulesi’yle ilgili oldukça isteksiz değerlendirmesi arasındaki kıyaslama da neredeyse komik. Bu noktada Wedekind’in iki farklı bölgedeki seks işçileriyle yaşadığı deneyimlerin Lulu’nun müşterilerini tasvir etmesi üzerinde ne denli bir etkisi olduğu konusunda tahmin yürütebiliriz: Zengin ve fakir adamlardan oluşan bu ilginç grup, ilk piyeslerde Lulu’ya talip olan erkekleri yansıtmak üzere tasarlanmış. Son müşterisi olan Karındeşen Jack ise Schön’ün yansıması olmakla beraber çoğunlukla bu iki karakter aynı aktör tarafından oynanırdı.
“Modern Babil’in Kızlık Haracı,” Pall Mall Gazette, 10 Temmuz 1885

Wedekind’in şehirdeki seks işçiliği sahnesiyle ilgili okuyabileceği bir diğer kaynak da Pall Mall Gazette’in 1885 yılında çocuk fuhuşu ile ilgili gerçekleştirdiği sansasyonel inceleme yazısı “The Maiden Tribute of Modern Babylon (Modern Babil’in Kızlık Haracı)” idi. Bu çok tartışılan yazıda geçen baskında editör W. T. Stead tarafından yakalanan ve kendi 13 yaşındaki kızını £5 karşılığında satmayı kabul eden bir annenin hikayesi geçer. Seks her ne kadar Londra’nın önde gelen iş alanı olsa da Wedekind’in ikinci anı defteri yazı alıntısından da (“hakiki İngiliz çocukları”) anlaşılabileceği gibi kendisi bu sektöre yabancı değildi. Çocuk fuhuşu hem anı defterinde hem de piyeslerinde sıkça görülebilen bir tema. Schön tarafından genç yaşta kafe köşelerinden “kurtarılan” Lulu, çoğunlukla, yalnızca seksi değil aynı zamanda çocuksu ve kendi annesine oldukça benzer görünüşte olarak betimlenir. Pandora’nın Kutusu filminde yer almayan ancak piyeste bulunan grotesk bir sahnede, Jungfrau tepesine uzanan fünikülerdeki hisseleri temsil eden Jungfrauaktien’in -tam tarifiyle “bakire hisselerinin”- yatırımcılarından oluşan grup bir köşede dururken kadınlardan biri, 12 yaşındaki kızını yaşça büyük erkeklerden oluşan bir gruba takdim etmesi için ikna edilir. Schön’ün Lulu üzerindeki himayesi ve çocuk fuhuşunun alelade bir unsur olması, dramın tamamında bağlantılıdır.

Wedekind, keşfettiği “yığınla malzeme”yi piyeslerinin son halinde kullandı mı? Bu noktada, Lulu piyeslerinin yayımlanabilmesi ve sahnelenebilmesi için Wedekind’in materyali düzenlemeye ve tonunu hafifletmeye mecbur kaldığını hatırlamalıyız. Ancak yazar, katilinin adını Karındeşen koyarak eviserasyon fikrini ortaya koyuyor. Oyunda Jack’in Lulu’nun vücudunu kesmesiyle ilgili herhangi bir açık gönderme bulunmuyor -tabii özellikle aramazsanız. Oyunun son perdesinin açılışında Lulu leğen dolusu yağmur suyunu boşaltır. Ölümü -zamanı geldiğinde- sahne dışında gerçekleşir ve ardından Jack odaya tekrar girerken -görünürde elini yıkamak üzere- aynı leğeni taşır. Buradaki ilk çıkarım cinayetin kanlı olduğu ise ikincisi de cinayet mahallinden bir şeyi götürdüğüdür. Edward Bond’un 1980 tarihli İngilizce tercümesi bu noktayı açıkça ortaya koyar. Lulu, “Beni kesiyor!” diye bağırdıktan sonra elinde bir koli gazeteyle görünen Jack, “Ben öldüğümde ve koleksiyonum açık artırmaya çıkarıldığında Londra Tıp Cemiyeti bu akşam fethettiğim deha için üç yüz pound ödeyecek” der.

Pabst’ın Pandora’nın Kutusu uyarlamasındaysa herhangi bir el yıkama veya koli taşıma göremezsiniz. Bu açıdan hayal kırıklığına uğrayan Brooks, “Film, bıçağın vajinaya girmesiyle bitmeliydi” der. Ancak filmin son perdesinin başında leğenin görünmesiyle birlikte bence gerçekten Karındeşen’in kanlı eylemine bir ima bulunuyor -ki bunu da puding sonrasında irdeleyeceğiz.

Louise Brooks, 30 yıl sonra kendini eskiden London Pavillion’un bulunduğu yerin hemen köşe başında, Café de Paris’de dans ederken bulur. Aralık 1924’te Londra’ya gelen Brooks, Coventry Street üzerindeki kulüpte dansçı olarak çalıştıktan sonra Şubat 1925’te evine döner. Kendisinin bu seyahati, ilk bakışta kulağa cazibeli gelebilir -özellikle de Barry Paris’in biyografisini okursanız kışkırtıcı bir şekilde “Louise Brooks, Londra’da Charleston dansını yapan ilk kızdı” yazar. Ne yazık ki bu iddiayı doğrulayacak pek kanıt bulunmuyor, tabii Brooks’un birkaç gelişigüzel yorumu ve Paris’in dayanağı olmayan bu Brooks tanımını saymazsak: “…Gecenin geç saatlerine kadar onun titreyerek ve dizlerini çarpıtarak dans etmesini izlemek üzere kulübe doluşan kalabalıkları büyülüyordu. İngiltere’de daha önce kimse böyle bir şey görememişti. O, baş döndürücü bir başarıydı.” Brooks’un Londra’yı Charleston’la tanıştıran kişi olup olmadığı hem oldukça ilginç hem de bu makaleyle ilgisi olmayan bir soru. Ancak bu konuyu irdeledim ve araştırmalarımın sonucu yakın süre sonra SilentLondon.co.uk sitesinde yayında olacak.
Brooks’un Paris’e aralık ayında geldiğini ve yol arkadaşı Barbara Bennett tarafından terk edildiğini biliyoruz. Ardından Amerikalı film ve tiyatro yapımcısı Archie Selwyn -kendisi Tallulah Bankhead’in “Criminal-at-Large” (“hapishane kaçkını”) adını verdiği ve hatta otobiyografisinde “büyüleyici bir hilekar” olarak andığı abartılı bir karakterdir- Brooks’u Londra’ya getirmiş ve ona görece yeni bir kulüp olan Café de Paris’de iş bulur. Sinir bozucu oranda tarih vermekten uzak duran Champagne and Chandeliers: the Story of the Café de Paris (Şampanya ve Şamdanlar: Café de Paris’in Hikayesi) adlı kulüp tarihçesine göre kabare bütçesi, özellikle de ilk yıllarda, sıkıydı. O zamana kadar George White’s Scandals (George White’ın Skandalları) adlı revüde oynayan Brooks’un mekandaki dikkat çeken sanatçılar arasında bahsi geçmediği gibi kendisi assolist yerine birkaç ufak gösteride baş dansçı olabilirdi. Yani Brooks “49A Pall Mall’da bir dairede imkanlarımın ötesinde yaşıyordum -17 yaşında kim yaşamaz ki?” sözleriyle geçmişi hatırladığında biz de bu gösterişli adrese rağmen imkanlarının epey az olduğunu ve -elbette- kendisinin 18 yaşında olduğunu hatırlamalıyız.

Pall Mall’daki dairenin içinde ne vardı? Bir Noel pudingi (kendisi Close Up dergisine “bir hafta boyunca bununla yaşadığını” söylemiş olsa da Amerikalı bir ergen için alışılmadık bu lezzeti Café de Paris mutfağından aşırmış olması muhtemel), Photoplay dergisinin Ocak 1925 sayısı (muhtemelen gelirken New York’tan getirilmiş -baskı tarihi 15 Aralık 1924) ve Nellie adında bir hizmetçi.

Photoplay’in o sayısının kapağında Betty Bronson vardı. Brooks ve Nellie, kendisini, 22 Ocak 1925 yılında Londra’da gösterime giren Herbert Brenon yapımı Peter Pan’de görmeye birlikte gittiler. Sinemaya gitmeden önce Brooks’un “Betty’nin üne kavuşmasının Photoplay peri masalı” adını verdiği haberi okudular. Haberin tamamı ise şöyle:
“Az tanınan on yedi yaşındaki beyazperde aktrisi Betty Bronson, ‘Peter Pan’ gösterime gireceği için diğer tüm film severler kadar heyecanlı. Geleceği, bu filmdeki başarısına bağlı. Kendisi perilerin ona iyi davranacağına inanıyor.”
Bu gerçekten de bir peri masalıydı, ancak bu hikayenin Brooks’ta kıskançlığa benzer bir his uyandırdığından şüpheleniyorum -ne de olsa kendisi o ayın sonunda Londra’dan vazgeçip kendi hayatında iyilik perisi gören baba figüründen yardım isteyecekti. Paris’e bakılırsa Brooks Londra’da oldukça melankolik bir ruh halindeydi ve işte bu yüzden peri masallarından kolay etkileniyordu. Bana sorarsanız, Brooks ne kadar umutsuzluğa düşmüş olursa olsun bu hayal kırıklığını kendi avantajına kullanarak kendi “peri masalı başarısını” nasıl inşa edeceğini hesaplamaya başlamıştı.
Louise Brooks, George White’ın Skandalları için sahne kostümüyle, 1924. Fotoğraf: Alfred Cheney Johnston

Paris’e göre, Brooks’un Café de Paris’deki görevi sona erdiğinde mekan sahibi “cömertce kendisine ödeme yapmayı sürdürdü” -bu bilgi de bize şunu gösteriyor ki Brooks patronu tarafından beğenilse de ne Piccadilly’nin yıldızıydı ne de yüksek bir maaşla çalışıyordu. Gerçek peri-vari vaftiz babası ise Alman doğumlu Wall Street finansçısı Otto Kahn’dı. Kendisi New York’ta verdiği ve dansçı kızların zengin iş adamlarıyla karşılıklı çıkarları için bir araya geldiği müstehcen partilerle tanınıyordu. Brooks, kalan son pounduyla Kahn’ı arar, o da İngiliz doğumlu yönetmen Edmund Goulding’i arar. Bu noktada hangi kaynağa inandığınıza bağlı olarak Goulding Londra’da ya Gerald Cranston’s Lady’nin setinde ya da annesini ziyarettedir. Goulding de Kahn gibi pek çok seksi partiye ev sahipliği yapan bir kişilikti ve Brooks bu partilerde Goulding’in zengin ve ünlü arkadaşlarını eğlendirmek için seçilen birkaç genç kadından biriydi. Goulding, Brooks’un geciken Pall Mall kirasını yatırıp ona eve dönmesi için bilet ayarlar ve parasını öder. Brooks, New York’a döndükten sonra bağlantıları sayesinde Ziegfeld Follies (Ziegfeld Çılgınlıkları) prodüksiyonunda yer alır. Aynı yılın mayıs ayında ise ilk filmi olan ve Herbert Brenon tarafından yönetilen Street of Forgotten Men’i (Unutulmuş Adamların Sokağı) çekmeye başlar. Brook’un Londra’da geçirdiği ve Paris tarafından kaleme dökülen bu süreci önemsizmiş gibi göstermekten ziyade bu anekdotu kullanarak kariyerinde çok önemli bir anı gözler önüne sermek istedim -ve bu anla birlikte himayeci sisteme ve Brooks’a gösterilen desteğe, Brooks’un da bu desteği sahnede veya beyazperdede bir kariyere dönüştürmek için gösterdiği kararlılığa da dikkat çekmek istedim.

Brooks, Pandora’nın Kutusu için şunları yazar: “Filmdeki Schön’e çok benzeyen iki milyoner yayıncı tanırdım; onlar da kendilerine sürekli Lulular tedarik edebilmek için oyunları desteklerlerdi.” Kendisi muhtemelen ikiden fazla bu tür adam tanıyordu. Brooks, Kahn ile yaşadığı -hem cinsel aktivitelerde bulunup hem yatırım önerileri paylaştıkları- ilişkisiyle ilgili oldukça samimiydi. Brooks, aynı samimiyetle Goulding ile yaşadığı ilişki için de şunları yazar: “…güzel kızlardan oluşan ve özenle seçilmiş bu grup, finans ve siyaset dünyalarından başarılı erkekler için verilen partilere davet edilirdi. Walter Wanger ve Eddie Goulding onları elerdi. Oldukça iyi yetiştirilmiş ve tamamen dürüst olmalıydık -bu büyük adamları asla ifşa etmeye veya şantaj yapmaya kalkışmamalıydık. Bu partilerde sıradan hayat kadınları gibi bizi davet eden her erkeğin yatağına gitmemiz zorunlu değildi, ancak bunu yaptığımızda elde ettiğimiz kâr çok iyiydi. Para, mücevherler, vizon kürk montlar, filmde bir rol -yeter ki isteyin.”
Brooks’un 1979 yılında Kenneth Tynan’a söylediği gibi, “Ben her zaman birinin kapatmasıydım.”

Lulu (Louise Brooks) ve Jack (Gustav Diessl) Pandora’nın Kutusu filminde (1929)
Brooks, Londra’nın stüdyo versiyonunda geçirdiği dönemde Pall Mall’da kaldığı haftalardan çok daha mutluydu. Sokakta fahişelik yaptığı sahnelerde en sevdiği giysilerden birini Pabst’ın yırtma ve lekelemesine maruz kalsa da -ki bu oldukça zalim psikolojik oyun çok güzel sonuçlar doğurmuştur- Brooks, Pandora’nın Kutusu’nun son perdesini çekmekten zevk alıyordu. Kendisi Karındeşen’i oynayan Gustav Diessl’ı da oldukça çekici buluyordu. Sette çalgı takımı Charleston müziği çalarken Brooks ile Diessl öpüşüyor ve masa altından birbirini okşuyordu. Aktris, o anlarla ilgili Richard Leacock’a “Daha çok bir Noel partisine benziyordu” der. Hatta Brooks, 22. yaşını kutlamak için Londra’daki sette hem oyuncular hem ekip için bir bira partisi düzenler.

Pabst’ın Pandora’nın Kutusu’nu çektiği dönemde Karındeşen Jack’in artık modasının geçmiş olduğu düşünülebilir, ancak 1920’lerin Almanya’sında Lustmord adı verilen ve cinsel amaçla gerçekleştirilen cinayetlere hem gazetelerde hem hikayelerde sıkça rastlanıyordu. Aralarından tek bir örneği değerlendirmek gerekirse “Hanover Kasabı” olarak bilinen Fritz Haarmann, 1918 ve 1924 yılları arasında en az 24 erkek çocuk ve genç erkeğe cinsel saldırıda bulunmuş, onları
öldürmüş ve vücutlarını keser. Karındeşen Jack de Paul Leni’nin 1924 yapımı korku antolojisi Waxworks’de yer alır. Pandora’nın Kutusu çekilirken Berlin’de gösterimde olan Brecht ve Weill’ın The Threepenny Opera (Üç Kuruşluk Opera) adlı eseri, anti kahramanı Mack the Knife’ı ve Londra’nın köhne yer altı dünyasını yansıtması açısından övgü toplar. Neue Sachlichkeit hareketi sanatçıları Otto Dix ve George Grosz da bu temaya odaklanarak Dix, Karındeşen’in cinayetlerini doğrudan konu alan 1922 yapımı “Lustmord”u, Grosz ise 1918 yapımı “John the Lady Killer” eserini yaratır.