KÜRATÖRLÜĞÜN PERFORMATİF POTANSİYELİ

Performing Urgency

European Theatre Network House on Fire tarafından yaptırılan yayın dizisi. Live Art Development Agency tarafından ortak yayınlanmıştır. Alexander Verlag Berlin yayın evi tarafından basılmıştır.

Bu yayın dizisi, tiyatro ve politika arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Tiyatro, sanattan ve politikadan ödün vermeden nasıl güncel sosyal meselelerle ilgilenebileceğine dair, süreçlerin ve metodolojilerin neler olabileceği ile ilgili sorular soruyor. Çağdaş performans sanatlarının koşulları, estetiği, kavramları ve konuları hakkında daha geniş bir tartışmayı amaçlamaktadır.

Bu makale, Performing Urgency dizi kapsamında Florian Malzacher ve Joanna Warsza derlediği “Canlı Hissediyorum- Küratörlüğün Performatif Potansiyeli ” Boş Sahneler, Kalabalık Saireler, Küratöryel Strateji Olarak Performativite “ başlıklı kitabın ilk bölümü “Denemeler & Sohbetler” kısmında yer almaktadır. Florian Malzacher’ın izniyle Beykoz Kundura Kültür Blog’unda yayımlanıyor. Türkçeye Nil Ege Özden tarafında tercüme edilmiştir.

Florian Malzacher yazar, dramaturg ve bağımsız performans sanatları küratörü. Aynı zamanda 2018-20 yıllarında Ruhrtriennale’nin küratoryel danışmanı olarak görev yapmaktadır.  Daha fazla bilgi için tıklayınız.

Küratörlüğün Performatif Potansiyeli

Sahne sanatları alanına küratörlük kavramının gelişi ile beraber; performansların, tiyatro çalışmalarının, dans eserlerinin veya müziği programlamanın, sadece gösterileri seçmek veya üretmek ve daha sonra bunları belirli bir zaman dilimine ve mekanına yerleştirmekten daha fazlasında rol oynayabileceği anlaşılmış oldu. Çalışmaların daha geniş bağlamlara yerleştirildiği, birbirleriyle ve onları bilgilendiren dünya ile etkileşimde bulundukları bir düzene ihtiyaç var. Sadece performansın kendi içinde değil, aynı zamanda bir festivali, programı, etkinliği veya mekanı daha geniş bir iletişim ve iletişim alanına dönüştürme imkanına da sahip oluyoruz.

Görsel sanatlar alanındaki küratörlük kavramları, gösteri sanatlarından daha detaylı işlenmiş olsa da, aralarındaki ilişki her zaman kabul edilenden daha çift taraflı olmuştur. Çağdaş küratör prototipi olan Harald Szeemann’ın çalışmasının bir tiyatro yönetmeninkiyle karşılaştırılması ve sanat teorisyeni Beatrice von Bismarck’ın bir sergi yapımcısının görevinin yakınlığını vurgulaması bir tesadüf değildir.

Ancak Szeemann’ın sergi sahneleme fikrini ciddiye almak bizi daha da ileriye götürüyor. Küratörlüğün sadece tiyatro, performans ve koreografi araçlarını genel olarak çoğu zaman farkında olmadan nasıl ödünç aldığını değil, aynı zamanda bilinçli bir şekilde stratejilerini ve tekniklerini anlayıp bütünleştirerek, bu uygulamalardan nasıl daha fazla şey kazanabileceği sorusunu gündeme getiriyor.

Performatif Performansı

Performatif kavramının etkileyici ve bazen de abartılı kariyeri, J.L. Austin’in “Sözcüklerle Şeyler Nasıl Yapılır” (1955) derslerinde başlatılan “konuşma eylemleri” ile başladı. Performativite fikrinin bir öncüsü olarak, gerçekliği oluşturan veya değiştiren bir eylemin dönüştürücü kapasitesini kullanan sözlü ifadeleri tanımladı. Austin’den sonra gelen esas dilbilimsel söylem, 1990’ların başında Judith Butler’ın konuşma veya fiziksel eylem yoluyla gerçekleştirilen ve inşa edilen bir şey olarak toplumsal cinsiyeti radikal bir biçimde yorumlamasının temeliydi: sürekli olarak tekrar edilen ve alıntılanarak var olan bir toplumsal yapı olarak gerçeklik. Butler için performativite, Bodies That Matter (1993)’de tanımlandığı gibi, “düzenlediği ve sınırladığı fenomeni üretmek için söylemin yineleyici gücü”dür.

Performativitenin tanımları çok sayıda, çelişkili ve belirsiz olsa da, çoğu; nesnelliğin, gerçekliğin veya gerçeğin sabit kavramlarının olmadığı ve her şeyin ayrı ayrı inşa edildiği, bağlamdan ve etkileşimden etkilenen yapılandırmacı bir inançla bağlantılıdır.

Etnografik ve antropolojik söylemlerden gelen dilbilimci argümanların yanına tiyatro ve performans araştırmalarında etkili dürtüler de belirdi. “Kültürel Performans” terimi 1959’da etnolog Milton Singer’ın Traditional India: Structure and Change kitabında tanıtıldı. Singer; dans, tiyatro ve ritüeller (herhangi bir dramaturji öğesi içeren) aracılığıyla insanların kendi gelenek ve kimliklerini yeniden keşfettiklerine inanıyordu. Antropolog Victor Turner, onunla iş birliği yapan Richard Schechner gibi tiyatro yapımcı ve teorisyenleri tarafından benimsenen kültürel performans kavramını geliştirmeye devam etti, keşiflerini tiyatroya uygulayıp daha da ileri taşıdı. Performatifin kavramları ne kadar farklı olsa da, hepsi şu ya da bu şekilde Shannon Jackson’ın bu kitapta belirttiği gibi onun gerçeklik yaratma kapasitesini vurgular.

Yine de performatif kelimesinin kullanımının – eşit derecede belirsiz ve daha ziyade konuşma dili diyebileceğimiz – başka bir yönü daha var. Jackson’ın sözleriyle, “tiyatro benzeri ama tiyatro olmayan” sanat eserlerini esasen “zaman içinde, uzayda, bedenlerle, ilişkisel karşılaşmalarda kümelemek için bir şemsiye sağlamak” için tanımlıyor. Bu, genellikle performans sanatları ile görsel sanatlar arasındaki, bazen üretken, bazen rahatsız edici ilişkiyi ön plana çıkaran performatif kelime dağarcığının ara kullanımıdır.

Szeemann’ı aklımızın bir kenarında tutarak, tam da bu “tiyatro benzeri ama değil” kavramı, çoğu kez fazla gerçek olduğu için reddedilmesine rağmen, küratörlüğün süreçlerine ve ürünlerine uygulandığında bir dizi olasılığa yol açar. Zaman yönetimi, anlatım, süreç, mekân kullanımı, izleyicinin bir arada bulunması, rol yapma gibi kavramları küratöryel çalışmayı nasıl bilgilendirerek etkileyebilir?

Benim inancıma göre performatifin küratörlük potansiyeli bu iki çizgiyi bölmede değil, aynı yaklaşımın farklı yönleri olarak onları birlikte düşünmede yatıyor; “tiyatro benzeri” stratejileri ve teknikleri uyarlamak “gerçeklik yaratma” durumlarının kürasyonunu mümkün kılıyor. Bu durum sadece gerçekliği tanımlamakla kalmaz, aynı zamanda kendi gerçekliği hakkında bir farkındalık yaratır. Odağı ürüne veya sonuca daha az yerleştirerek, kendi oluşuna, performatif küratörlük; canlılığa, tüm katılımcıların bir arada bulunmasına, geçici bir topluluk oluşturarak, tiyatro ve performansın merkezi tanımını belirliyor.

Küratörlük praksisi açısından, performatifin daha dilbilimsel, antropolojik veya felsefi kavramlarını, edebi tiyatro benzeri kullanımından ayırmak gereksiz bir sınırlamadır. “The Experimental Turn” (2014)’de ikinci tanımı sadece yanlış anlama olarak reddeden Dorothea von Hantelmann’ın aksine ben, canlı sanatların araçlarıyla bağlantıda oldukları konusunda ısrarcıyım. Sadece Austin, Singer, Turner ve Butler yazılarında tiyatroya açıkça atıfta bulundukları için değil, aynı zamanda söylemlerine tiyatro ve performans yapımcıları tarafından tekrar referans verildiği ve sanatsal pratiği değiştirdikleri için. Performatif olanı gerçekleştirerek performatif performansların yeni bir gerçekliğinin yaratıldığı söylenebilir.

Tiyatro; geleneksel yaklaşımlar onu ihmal etmeye çalışsa da, her zaman sosyal ve kendi kendine dönüşebilen bir sanat biçimi olmuştur. Tiyatro, performansın bir parçasıyken kendimizi gözlemlememizi sağlayan paradoksal bir makinedir. Saf eleştirinin dışında yapay bir olgu yaratmaz, ancak sadece sürükleyici özdeşleşimi denese bile cezbedici olamaz. Tiyatro şeylerin gerçek olduğu ve aynı zamanda gerçek olmadığı bir alanı işaretler, aynı anda hem sembolik hem de gerçek olan durumlar ve uygulamalar yaratır. Bu bilgiyi bilinçli bir şekilde kullanan küratöryel bir düşünce, kendi ilişkisel yönlerinin altını çizer ve hem sosyal hem politik çıkarımları vurgulayıp müzakere alanları yaratır.

Tiyatroya yakınlık küratöryel kavramlarda da görülebilir, örneğin, sanat teorisyeni Irit Rogoff, Cultures of the Curatorial (2012)’de Beatrice von Bismarck ile gerçekleştirdiği sohbetinde, küratöryelin nasıl somutlaştırıldığı, bu süreçte işlerin nasıl zorlaştırılmadığı ve insanların bu süreçlerde nasıl yer alabileceklerine olanak tanıyan bir kamu platformunun yaratılacağı soruları sorulmuştur. Bismarck’a göre küratörlük; canlılık, dönüşüm ve geçiciliğin dinamik bir alanıdır.

İşin bitmiş bir ürün gibi çok tamamlanmış görünebileceği korkusu, tüm canlı sanatların ayrılmaz bir parçasıdır. Burada kalıcı başarısızlık, şans, hata ve kontrol kaybı olasılıkları kaçınılmaz kusurlar olarak değil, daha ziyade ortamın özü olarak görülür. Bu engelleri görmezden gelmek yerine, onları kucaklamak, en geleneksel repertuar tiyatrosunda, dans veya müzik topluluğunda bile var olan canlılığı vurgulayan bir gerilim yaratmak için kilit bir küratöryel strateji haline getirilebilir. Zamanın genişletilmesi, kısaltılması, kesintiye uğratılması veya değiştirilmesi sonucu bir farkındalık yaratarak, mekânsal karmaşıklıklara yol açabilir. Belirli dramaturjiler icat etmek veya anlatımın sınırlarıyla oynamak, sürtünmeleriyle hem gerginlik hem de açıklık yaratmak için ilk bakışta uyumlu gözükmeyen eserlerle yüzleşmek da başka bir seçenektir. Bu liste daha da genişletilebilir ve olanaklar oldukça fazladır. Küratörler, sanatçılar, dramaturglar ve aktivistler tarafından geliştirilen bu kitaptaki birçok somut örnek, burada ve şimdiye odaklanarak küratörlüğün performatif bir araç olarak ne kadar anlaşıldığını ortaya koyuyor. En iyi ihtimalle, diğer birçok gerçekliğe bağlanan, böylece sanat eserlerinin özerk varlıklar olarak değil, kendi hakları, kendi yaşamları ve başkalarıyla ilişki içinde deneyimlenmesini sağlayan geçici -özel ama geçirgen- bir gerçeklik yaratıyor.

Boş sahneler, kalabalık daireler

Tiyatro hala pratiği için ayrılmış belirli alanlara bağlıdır: sahne önü ve seyirci alanı.  Ancak en geleneksel ortamlarda bile mekanın özgünlüğünün farkında olmak, sanatsal veya küratöryel bir katma değer üretebilir. Seyirci mekana nasıl giriyor? Gösteri aslen ne zaman başlıyor? Tiyatro girişinde mi? Fuayede mi, oditoryumda mı? Normalden farklı bir yerden girmem gerektiğinde ne fark eder? Bu, performansın bir parçası mı yoksa sadece pragmatik mi? Bu durumda teatral sözleşmenin kuralları nelerdir?

Geleneksel tiyatro alanları bile tarafsız değildir. Bir yandan gerekli teknik donanımı sağlarlar, işi çevreyle istenmeyen karşılaşmalardan korurlar, konsantrasyon sağlarlar, sanatsal netliği korurlar. Öte yandan, alanların kendisi de büyük ölçüde olası sonucu tanımlar. Sadece mimari ve olası mekânsal düzenlemeler açısından sınırlı değillerdir, aynı zamanda esas olarak on sekizinci yüzyılın başlarında oluştuğu için kurumun belirli bir fikrini de temsil ederler. Özünde olan yalnızca tiyatronun ne olduğu ve olması gerektiğine ilişkin belirli gelenekleri değil, aynı zamanda belirli bir toplum imajını da yeniden üretir. Hem sanatsal hem de politik vizyonları çerçeveler ve evcilleştirir. Bu nedenle, tiyatro alanındaki birçok küratöryel projenin ya bu önceden belirlenmiş alanları geride bırakması ya da bunlara meydan okumaya çalışması şaşırtıcı değildir (bu ciltte anlatıldığı gibi; koreograflar Deufert & Plischke ve dramaturg Jeroen Peeters’ın B-Visible projelerinde görebileceğimiz üzere).

Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren, mekana özgü çalışmalara artan abartılı ilgi, tiyatrolardan çıkarak ve sözde sanatsal olmayan alanları işgal ederek, özgün bir dokunuş arayarak veya görünüşte otantik olanla çelişerek mekana özel bir odak getirdi. Çoğu zaman şehrin dış mahallelerine, boş sanayi bölgelerine, yarı yıkılmış fabrikalara ve geniş depolama alanlarına doğru bir taşınma gerçekleşti ve bu da belgesel tiyatrosunun sözde sahne arkasına olan bağlılık ihtiyacı ile ilişkilendirildi. Bu durum aynı zamanda soylulaştırma mantığına da, en azından sembolik olarak başkalarına ayrılan alanları işgal etmesiyle örtüşüyor.

Deufert & Plischke’nin yaptığı gibi tiyatronun belirlenmiş alanlarını doğasına karşı kullanmak veya onları tamamen terk etmek, türün hem sınırlarını hem de olanaklarını göstererek sadece kuruma değil, sanatsal çalışmanın kendisine de meydan okur. Çalışma koşulları dağınıklaşabilir, hatta izleyicilerin farklı şekilde organize edilmesini gerektiren beklenmedik durumlar ortaya çıkabilir, bunlar teknik olanakları da sınırlandırabilir. Mekana özgü çalışma, bir tiyatro mekanının mantığını başka bir mekânsal duruma aktaramaz. Duruma yönelik salt bir tepkiden daha fazlası olmalı, dezavantajlarla ilgilenen ya da asıl planları yalnızca gerektiği kadar uyarlayan pragmatik bir yanıt olmalıdır. Bu tür çalışmalar, koşulların mantığını uyarladığında, onları zorladığında veya kasıtlı olarak onlarla çeliştiğinde ivme kazanır. Bağlama duyarlı olması, alanı kendi biçim ve içeriğinin bir parçası haline getirmesi gerekir. Teslim olarak değil; mekana itaat etmek kolayca can sıkıntısı yaratır, anlatım, atmosfer, hareket, alan ve diğerleri birbirlerine çok yaklaştığında basitçe anlamsal bir kısayol ile sonuçlanabilir ve böylece tüm sanatsal gerilim ortadan kalkar.

Sahne sanatlarında sahaya özgü en ünlü küratörlük projelerinden biri olan Alman küratör Matthias Lilienthal’ın X Apartments (2002-), aslında daha da ünlü bir öncüye sahip. “Chambres d’Amis” (Konuk Odaları) küratörü Jan Hoet, bu ikonik sergi için Ghent şehrinin 50’den fazla sakinini, sanatçıların konutlarında ve evlerinde çalışmalarına izin vermeye ikna etti. Daha sonra documenta IX için de kullandığı yer değiştirme kavramı, alışılmadık bir bağlamda herhangi bir şey deneyimlendiğinde meydana gelen algı değişimini hedefliyordu. Sanatı, genelde bağlı olduğu özel galeri alanlarından çıkardı. New York Times’ın “Avant-Garde Art Show Adorns Belgian Homes” (1986) makalesinde belirttiği gibi: “Sanatın burada olduğu ve gerçekliğin orada olduğu fikrinden rahatsız oluyorum.” Chambre d’Amis çalışmasında kişi “işin sadece önünde değil içinde olduğu” izlenimini edinmelidir. Aralarında Joseph Kosuth, Sol LeWitt ve Mario Merz’in de bulunduğu her sanatçı, çevresini yansıtan bir çalışma yaratmak için bir veya iki oda kullandı. Bunlar kullanımda olan konutlar olduğundan, sahiplerle karşılaşmalar ve tartışmalar konseptin ayrılmaz bir parçasıydı.

Chambres d’Amis yalnızca görsel sanat eserleri sergilerken, ziyaretçilerin hayal gücünü tetikleyerek etkin bir şekilde kendi performatifliğini yarattı. Evler arasındaki yürüyüşler çok farklı bireysel anlatımlara, dramaturjilere olanak tanıdı ve bütün bunlar özel bir konutun içinde gerçekleştiği için yoruma açıktı.

Matthias Lilienthal yıllar sonra X-Apartments ile bu boyutu daha da ileri taşıdı ve tiyatro yönetmenlerini, koreografları ve sanatçıları farklı dairelerde küçük performanslar icat etmeleri için görevlendirdi. Farklı seyirci gruplarının kısa performansları izleyecekleri belirli bir zaman dilimi sunar ve bu gruplar birbirlerinin ardından gezinerek performansları izlemeye devam ederler. Bu yöntemle deneyim toplu bir hâl almış olur. Yalnızca farklı mekanlar değil, bir mekandan diğerine oralarda hareket eden bedenler, performansların toplamından çok fazlası, deneyimin bir parçası haline gelir. X-Apartments, izleyiciyi birbirine bağlayan, keyfi olarak karıştırılan bir keşfin ruhuyla oynuyor.

Daire sayısı, sıradanın içindeki sıradışılık, algının gündelik ortamlara doğru kayması X-Apartments için kilit rol oynasa da, Polonyalı küratör Joanna Warsza, Ewa Majewska’nın bu kitapta tanımladığı gibi; kendi projesi olan Finissage of Stadium X (2006-2008) için sembolik anlamda güçlü bir mekan seçmiştir. Varşova’daki Onuncu Yıldönümü Stadyumu, 1955’te savaşın harap ettiği Polonya başkentinin enkazından inşa edildi. Komünizm fikrini ve yeni bir Polonya’yı temsil ediyordu ancak, 1980’lerin ortalarında tek edildi ve modern bir harabeye dönüştü. Yeni gelen kapitalizmin öncüleri olarak onu devralan Vietnamlı ve Rus tüccarlar oraya yeni bir yaşam kazandırdı. Alanın heterojenliği, 2012’de Avrupa Futbol Şampiyonası için inşa edilen yeni ulusal stadyum etrafında dönen tartışmalar ve Polonya’nın savaş sonrası mimari mirası hakkında eleştirel bir tartışmanın olmayışı, içinde akustik yürüyüşlerin, performansların, bir radyo istasyonunun, aktivist ve sanatçılar tarafından liderlik edilen gezilerin de dahil olduğu üç yıllık Finissage projesine ilham verdi.

Mimar Tor Lindstrand, koreograf ve teorisyen Mårten Spångberg tarafından yaratılan The Theatre projesi, mekana özgü olma kavramına neredeyse ironik denebilecek bir bükülme getirdi. 2004’te yarattıkları uzun vadeli disiplinlerarası projeleri International Festival, kendisini tiyatro, koreografi, mimarlık ve küratörlük arasında bir yere konumlandırdı. Şakacı ve zaman zaman yıkıcı bir şekilde, bir festivalin içeriğinin farklı yönlerini izole edip araştırdılar. Örneğin, The Welcome Package (Tanz im August,2004), sadece bir çantaydı, festivallerin davet edilen sanatçılara verdikleri gibi, ancak burada festivallerin geleneklerine heterojen bir dikkat çekmek için tasarlanmıştı. Sadece sanatçıların değil, aynı zamanda performans sanatçılarının ve diğer festivallerin küratörlüğünü yapma fikri, International Festival tarafından Avrupa’nın dört bir yanındaki tiyatro salonlarına kullanmaları ve dağıtmaları için verilen IF logosuyla dağıtıldığında daha da radikalleşti.

2007’deki Steirischer Herbst Festivali için International Festival, performans ve küratöryel bir açıklama olarak eksiksiz bir mekan inşa ederek, açık arayla en iddialı projesini geliştirdi. Tiyatro, bir tiyatronun inşa edilerek yeniden canlandırılmasıydı. Bu sürece çeşitli sanatçılar, mimarlar ve kuramcılar atölyeler düzenleyerek eşlik ederek, açık sonucu olan bir tür sosyal performans oluşturuldu. 12×12 metrelik esnek sahne dahil olmak üzere; tiyatro, tiyatroda tiyatro olmayan her şeyi tiyatroya çevirdi. Mekan kavramına farklı bir bakış açısını bir performansa ve dolayısıyla zamana dayalı bir sanat eserine dönüştüren bu kavramsal performans kadar önemli olan bir diğer element ise, normalde önemli bir rolü oynayan ana elementlere karşı ilgisiz olmasıydı. Mekanın mimari estetiği oldukça pragmatikti ve mekanın programlanması çoğunlukla festival küratörlerine bırakıldı.

Tiyatronun son derece kararlı ve sembolik açıdan yüklü alanlarından kaçmak, daha da kararlı ve sembolik açıdan yüklü alanlara, yani müzelerin ve galerilerin beyaz küplerine kadar gitmek anlamına gelebilir. Son yıllarda her tür “yaşayan”a artan ilginin pek çok sebebi vardır. Bunlardan bazıları, daha yüksek prestijli pazarlara girmeye çalışmak gibi alçaltıcı sebepler içerir. Ancak birçok sanatçı ve küratör için asıl motivasyon, Hoet’nin “yerinden edilme” fikrine hala yakındır. Kurumsal, estetik ve mimari çerçeveyi değiştirerek, algı ve yansıma örgüleri de değişir.

Küratör Hans Ulrich Obrist, uzun yıllardır performatifi görsel sanat sergilerine entegre etmenin ana figürlerinden biridir. 1990’lı yıllardan beri Meg Stuart ve Xavier Le Roy gibi koreograflarla işbirliği yaptı ve 2007’de Philippe Parreno ile birlikte Il Tempo del Postino gibi birkaç zamana dayalı şov yaptı. Performans sanatlarını müze ve galerilere entegre etmesiyle bilinen çağdaş sanatçı Tino Sehgal, çalışmalarını her zaman koreografi ve görsel sanat arasındaki sınırda üretir ve performans hakkındaki düşüncelerini, Project (2013) adlı eserinde işbirliği yaptığı Xavier Le Roy aracılığı ile paylaşır. 2012’de Le Roy, ilk canlı performansı Retrospective hakkında websitesinde, “Serginin süresi boyunca sanatçılar tarafından gerçekleştirilecek eylemlerin koreografisi olarak tasarlanan bir sergi” açıklaması yaptı. Le Roy, sanatçıların kendi anılarını ve bunlarla bağlantılı hikayelerini yeniden yaratmalarına izin vererek, solo koreografilerinden materyalleri kullanmalarına izin veriyor. Bir araya getirilen zaman deneyimleri arasında sürtüşmeler üreterek zaman anını vurguluyor. Yeniden ziyaret edilen şovun zaman aralığı, her ziyaretçinin harcadığı süre, sanatçıların çalışma süresi ve tüm serginin süresi, kalıcı değişiklikleriyle birlikte kendi dramaturjisini yaratıyor.

Boris Charmatz’a ait Musee de la Danse’ın bir parçası olan Expo Zero (2009-), bir sergi, dans, dialog sergisidir. Çeşitli alanlardan uzmanlar, koreograflar, yazarlar, sanatçılar, yönetmenler, teorisyenler, görsel sanatçılar ve mimarlar öncelikle bir çeşit beyin fırtınası atölyesinde birlikte dört gün geçirdiler ve sonra alanı halka açarak hareketleri, düşünceleri, kelimeleri ve daha fazlasını sunarak, sözlü ve sözlü olmayan şekillerde birbirleriyle iletişim kurdular. Müzeyi düşünmek, aynı anda onu yaratmak da olduğu için, Musee de la Danse’a ne ait? Bir dans müzesi ancak gelip geçici olabilir, çalışma adındaki “Zero” buradaki nesnelerin eksikliğine ait bir referanstır.