13 Eki PARIS BELONGS TO US: ŞEHİR DIŞINDA HİÇBİR ŞEY DEĞİŞMEDİ
Jacques Rivette’in ilk filmi Paris Belongs to Us (Paris Bizimdir) 1957’de yazıldı ve 1958’in Temmuz- Kasım ayları arasında çekildi. Eğer daha iyi bir zamanlamayla vizyona girmiş olsaydı, Claude Chabrol’un Le beau Serge (1958) ‘inden hemen sonra, yine Chabrol’un Les cousins ve François Truffaut’un 400 Darbe –The 400 Blows (her ikisi de 1959) yapıtları ile aynı zamanda piyasaya çıkarak Fransız Yeni Dalga (French New Wave) akımının ilk filmlerinden birisi olabilecek ve bu akımın yönünün belirlenmesinde etkili olacaktı. Oysa finansal sorunlar nedeniyle üretim sonrası (post prodüksiyon) işleri altı ay kadar gecikmeye uğradı ve sonra bir distribütör bulunması iki yıl sürdü. Sonunda 13 Aralık 1961’de filmin ilk gösterimi yapıldığında Fransız sinemasındaki manzara filmin yapım tarihinden çok farklı bir görüntü arz ediyordu çünkü Truffaut’un 400 Darbesi ve sonrasındaki Shoot the Piano Player ve Jean-Luc Godard’ın Breathless (her ikisi de 1960) yapıtlarla akım yeniden yapılandırılmıştı. Atlamalar ve gerçekçi tarz müdahalelerden oluşan bu yeni konsept açısından bakıldığında incelikle koreografilenmiş Paris Belongs to Us birdenbire modası geçmiş görünüyordu. Her ne kadar tamamen göz ardı edilmemiş olsa da biraz sessiz bir kabul gördü.
Ancak filmin içeriğinde Rivette’in sonraki mesleki kariyerinin öne çıkmasını sağlayacak birçok radikal unsurlar içermekteydi ve bu etkiyi özellikle kariyerinin zirvesini belirleyen açık sözlü ve tavizsiz üçlemede görebiliriz: L’amour fou (1969), Out 1 (1971), ve Céline and Julie Go Boating (1974) . Bu radikal unsurlar bir kadın bakış açısı, tiyatronun prova sürecine bir hayranlık, Paris’in coğrafik karmaşıklıklarına bir duyarlık ve karanlık, tanımlayamayan bir komplo duygusu içermektedir ve Paris Belongs to Us‘daki bu unsurlar her ne kadar çığır açan nitelikte olmasalar da bir detektif hikâyesi ve genç bir kişinin gelişimi gibi iki gözde yapıyı bir çerçeve içerisinde örgülemektedir. Rivette’in tarzını ve içeriğini tam olarak uyumlandırması ve bu ilk dönem yazar- yönetmen teorisi (auteur theory) destekçiliğinin bizzat yazar olarak altını oymak amacıyla 1970’lerin kültürel ortamında ortak çalışma yöntemlerini geliştirmesi için bir on yılın geçmesi gerekecekti.. Bernadette Lafont’un deyişiyle; ‘O bir tür Mao’ydu ve filmleri bir Kültür Devrimiydi.”
!928’de Rouen’de eczacı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Rivette, 1949’da Paris’e geldiğinde koltuğunun altında yirmi dakikalık bir sessiz film olan Aux quatre coins vardı. Sıkça Messine bulvarındaki Fransız Sinemateğine gitmeye başladı ve çok geçmeden orada Godard, Truffaut, Chabrol ve Éric Rohmer’le tanıştı. Onlarla birlikte 1951’de Cahiers du cinéma dergisine yazmaya başladı ve kısa sürede derginin en keskin dilli ve bilgili eleştirmenlerinden biri haline geldi. Rivette bir sinema tutkunuydu. 1976’da bir yazar tüm özgün Cahiers eleştirmenleri arasında Sinematek gösterimlerinde düzenli olarak görülebilen tek eleştirmen oydu. Film dünyasının derinliklerinde gezinmesine karşın derginin kapsamını genişletmekten de sorumluydu, 1963 ve 1965 yılları arasında derginin baş editörlüğünü yaptı ve örneğin Roland Barthes, Pierre Boulez, ve Claude Lévi-Strauss gibi sinema dışı kişiliklerle söyleşiler yaptı. Çok derin bir edebi kültürü vardı ve Balzac, Henry James, Lewis Carroll ve benzeri yazarları kullanarak Godard’ın Amerikan polisiye romanlarını kullandığı gibi edebiyatı edebi olmayan yollarla kullanma eğilimindeydi: edebi eserlerin sadece çerçevesini görebiliyordunuz. (Burada üst düzey bir aydın olan Suzanne Schiffmann’la olan uzun süreli işbirliğini belirtmek gerekir. Suzanne, Paris Belongs to Us,’da diyalog koçu, Out 1’ de yardımcı yönetmen ve senarist, diğer beş Rivette filminde yardımcı senarist ve üç filmde daha yönetmen asistanı olarak görev aldı. Aynı şekilde Truffaut ile ortak çalışmalar yaptı ve Yeni Dalga akımının arkasındaki isimsiz kahramanlardan biri olarak kaldı). Rivette, Cahiers eleştirmenleri arasında ilk film yapımcısıydı ancak kişisel bir tarzı yakalamakta sonuncuydu. . Aux quatre coins sonrası 1950’lerin başında iki kısa metrajlı “çıraklık” filmi ve 1956’da oldukça ciddi bir yirmi sekiz dakikalık Le coup du berger‘i çekti. Le coup du berger, satranç hamlelerinden, o dönemde gazetelerde yer alan bir boşanma davasından ve belki de Choderlos de Laclos’’un onsekizinci yüzyıl romanı Les liaisons dangereuses’un kalıcı anısından esinlenen, dört kişi arasında eşleşmeler ve ayrılıklardan oluşan bir denemeydi.
Paris Belongs to Us is bütünüyle daha öznel, daha karmaşık bir kaybeden filmidir. Kamera yirmili yaşlarda, başkente yeni gelmiş ve kendisini sanatçılar, entelektüeller ve siyasi sığınmacılardan oluşan geniş ve sorunlu bir karakterler topluluğunun arasında bulan Anne Goupil’e (Betty Schneider) odaklıdır. Her şey kendisinden biraz büyük ve bilgiç ağabeyi Pierre’in (François Maistre) ona bir partiden söz etmesiyle başlar. Partiye vardığında tim davetliler hepsinin ortak arkadaşı olan, umut vaat eden genç bir İspanyol besteci Juan’ın intiharı nedeniyle kaygılıdırlar. Bu intiharla ilgili umutsuzlukları ve sertlikleri nedeniyle yine İspanyol siyasi sığınmacı olan bir çifte yönelik suçlamalar vardır ve bu suçlamalarda McCarthy’nin kara listeleri mağduru olarak Fransa’ya sürülmüş, Pulitzer ödüllü bir Amerikan gazeteci olan Philip Kaufman (Daniel Crohem) başı çekmektedir. Partiye tiyatro yönetmeni Gérard Lenz (Giani Esposito) eşliğinde geç gelen bir başka Amerikalı sürgün Terry Yordan (Françoise Prévost) ile Philip Kaufman arasında karanlık bir ilişki vardır. Terry, Juan’ın sevgilisiydi ve Philip onu ahlaki olarak Juan’ın intiharından sorumlu tutmaktadır. Anne partiden ayrılırken Pierre’e Juan’ın neden intihar ettiğini sorar. Pierre’in cevabı “Çünkü o bir aptaldı” olur.
Anne gibi izleyici de parti kalabalığı, karakterlerin çokluğu karşısında sendeler. Ertesi gün Anne, Paris’e tiyatroda kariyer arayışıyla gelmiş olan taşradan eski bir sınıf arkadaşı Jean-Marc (Jean-Claude Brialy) ile buluşur. Jean.Marc, Anne’i ahır benzeri bir mekana götürür. Orada Gerard, belki de Shakespeare’in en az sahnelenen oyunu (günümüz yazarları sadece yarısını yazdığına inanıyorlar) gizemli Pericles’i sahneye koymaya çalışmaktadır. Beş şehri ve yirmi yılı kapsayan uzun bir drama, üstelik az finansal destekle sahneye koymaya pek uygun değil. Üstelik çalışmalarda problemler eksik olmuyor, oyuncular sürekli başka oyunlarda çalışmaya ya da denenmeye gidiyorlar ve böylece Gerard bir türlü tüm oyuncuları aynı anda bir araya getiremiyor. Anne salona girdiğinde bir kadın oyuncu oyunu terk etmiştir ve Gerard boşluk doldurması için oyun metnini Anne’in eline tutuşturur. Oracıkta Anne’I ekibe alır ve sorunlar katlanır. Kayıp bir gitar kaydını arayış Juan’ın intiharının ardındaki gerçeği arayışa dönüşür ve karanlık bir komplonun dehlizlerine doğru gider. İmalar ve önermelerle açığa vurulan bu komplo belki de sadece bazı karakterlerin hummalı hayal ürünüdür ama öte yandan gerçek bir bedensel kimliğe de bürünüyor. Her ne kadar 140 dakikalık Paris Belongs to Us Rivette’in sonraki filmlerinin epik uzunluğunun yanına yaklaşamasa da Rivette’in izleyiciyi romansı olduğu kadar sinematik, 360 derecelik bir deneyimin içine sürükleme isteğini yansıtıyor.
Film başlangıç yazılarından sonra ekranda şair Charles Péguy’ın bir ifadesi belirir: “Paris hiç kimseye ait değildir.” Rivette filmin gösterime girmesine eşlik eden bir demecinde şunları söyler: “Bir film genelde bir fikir üzerine inşa edilmiş bir hikâyedir. Yani asıl niyetleri hikâyenin sonunda açıklamak yerine bir detektif hikâyesi yardımıyla bir fikrin hikâyesini anlatmaya çalıştım, çünkü komplonun çözümü, niyetleri ortadan kaldırmaktan başka bir şey yapamaz: ‘Şehir dışında hiçbir şey değişmedi.’ ” Film Auteuil’den Ménilmontant’a ve Latin Mahallesine müthiş boyutlarda Paris görüntüleriyle dolu; lüks daireler, chambres de bonne, kasvetli pansiyonlar, muhtelif tiyatrolar, teras kafeler, her boyutta caddeler. Şehri tanımıyor olsanız dahi şehrin keskin ve yumuşak zıtlıkları hakkında ansiklopedik notlar halinde bir fikir edinecek, şehrin yönetilemez büyüklüğünü ima eden, filmin adını resimlercesine bir şehir görüntüleri yığını elde edeceksiniz. Benzer bir biçimde komplo önermeleri ya da telkinleri (her kişi, yer ve olgunun betimlenemez bağlantıları) filmin tartışmasız ve kararlı maddeselliği üzerine oturtulmuştur. Film dönemselliği (1957), mekân mobilyaları, pozlar ve duruşlar, sağa sola serpiştirilmiş dergi ve gazeteler, duvarlardaki posterler açısından oldukça özgündür.
Sona doğru götüren endişe verici sahnelerde birkaç kez dikkatinizi çekecek hiç de rastgele yerleştirilmiş olmayan bir detay olarak Père-Lachaise Mezarlığında Paris Komününün yıldönümünün o yıla ait posterini ve özellikle arka fondaki raftan sarkan bir Cahiers du cinéma dergisinin eşliğinde çarpıcı bir iklimsel diyalog bulacaksınız. Bir kafede Nixon’ın başkanlık şansını yorumlayan bir Amerikalı işiteceksiniz, her ne kadar tamamen tesadüfi gibi görünse de bu solcu bir Amerikan gazeteci olarak Daniel Crohem’in rol alışına cuk oturmaktadır çünkü Amerikalının kısa bir dönem Komünist Parti üyesi olan ama Anti Amerikan Faaliyetler Komitesine isimler ispiyonlayan genç Sterling Hayden’a tedirgin edici bir benzerliği vardır. Philip Kaufman ve Terry Yordan karakter isimleri ile de tamamen bir Hollywood senaryo yazarı (Johnny Guitar, The Big Combo) olan ve McCarty kara listesindeki Ben Maddow’un birkaç senaryoda kendi ismini kullanmasına izin veren Philip Yordan’a gönderme yapıldığına dikkat edin. Elbette bütün bunları bir araya getirip ülkelerine dönmek ve grevler organize ederek Franko rejiminin altını kazmak için planlar yapan İspanyol siyasi sığınmacıları da ekleyebilirsiniz ancak hala komplonun şifrelerini çözemeyeceksiniz. Bütün elde edeceğiniz, tehditlerle dolu ama direniş yollarının çok az olduğu 1950’lerin sonlarındaki kafa karıştırıcı ve iç karartıcı ruh hali olacaktır. Yüksek sesle konuşmalar, edebi alıntılar, dekor detayları, paranoyak mırıldanmalar gibi kültürel söylem aracılığıyla dönemin politik ruh halini çağrıştırma Rivette’in tam olarak insanların 68 Mayısının şafağındaki ihanet ve teslimiyet duygularını konu alan Out 1’ i yaparken kullanacağı aynı stratejiydi.
Betty Schneider’ın klasik gelenekte izleyici yerine sorular soran rolüyle samimi, kararlı ve zeki bakışlı Anne performansı olmasa Paris Belongs to Us dayanılmaz biçimde saplantılı bir film olabilirdi. Anne olayların kendisine açıklanmasına ihtiyaç duyacak derecede naif ama onları itirazsız Kabul edecek kadar da değil. (Schneider o kadar iyi oynuyor ki, insan neden daha uzun bir kariyeri olmadığını merak ediyor doğrusu – Jacques Tati’nin Mon oncle ve Claude Sautet’in Classe tous risques filmleri de dâhil 1957-1962 yılları arasında toplam dokuz filmde rol aldı).
Daracık apartman dairelerinden mağaramsı prova salonlarına ve taksilerin arka pencerelerinden görülen yarı boş bulvarlara kadar mekan kullanımı açısından dikkat çekici ölçüde sofistike bir film ancak sinematik görsel dil kullanımı artık düşüşte olan bir geleneğe aitmiş izlenimi veriyor. Rivette, tümüyle önceden senaryolanmış ve skeçlenmiş bir tek film daha yapacaktı: La religieuse (1966). Sonrasında ucu açık senaryolar, doğaçlama kısımlar, oyuncularla birlikte geliştirilmiş karakterler kullandı ve L’amour fou filminde 16mm ve 35mm set ekibi kullandığı gibi değişik defalar gerilla film yapımı yöntemleri uyguladı. Paris Belongs to Us, Rivette’in Rossellini, Mizoguchi, Hitchcock, Lang ve diğer ustalardan tüm öğrendiklerinin başarıyla özetlendiği bir tez filmi olarak görülebilir ve gelecekte izlemeye niyetlendiği yeni yönelişlerin altı çizilmiş bir ilanıdır. Gösterime girmek için her ne kadar şanssız koşullarda gerçekleşmiş olsa da Paris Belongs to Us sonunda Rivette’i kanatlandırmıştır.
Luc Sante
Çeviri: Murat Müftüoğlu
Bu makale The Criterion Collection sayfasından alınmıştır.